En 1472 el papa Sixto IV della Rovere entregó San
Pietro in Montorio a su confesor, y franciscano como él, Amadeo Menes da Silva
para construir un nuevo monasterio de franciscanos reformados amadeítas. Amadeo
se instaló en el edificio existente, pasando mucho tiempo en el espacio en que
supuestamente había sido crucificado San Pedro; inmediatamente inició la
renovación del edificio, y tras una primera ayuda del rey de Francia Luis XI,
consiguió el favor de los Reyes Católicos Isabel y Fernando, que se
convirtieron en los principales benefactores de la transformación de San Pietro
in Montorio. Parece ser que su implicación se debió a la intercesión de Amadeo
para que pudieran concebir un hijo varón, el Príncipe Juan, nacido en Sevilla
en 1478. Amadeo se había formado en la corte de Juan II, padre de la reina
católica, y su hermana Beatriz fue dama de corte de su madre, Isabel de
Portugal, por lo que es muy probable que hubieran entablado amistad. Su primera
aportación se conoce por la carta de Fernando
el Católico al padre Amadeo, en la que confirma “cumplir lo prometido”
concediendo dos mil florines de oro de Aragón a pagar en tres años con fondos
procedentes del reino de Sicilia.
DONATO BRAMANTE, ARQUITECTO
El encargado de la administración
de estos fondos desde 1488 sería Bernardino López de Carvajal, futuro cardenal de Santa Cruz y embajador de facto de los
Reyes Católicos en la Curia romana, personaje clave para entender la
configuración del complejo de San Pietro in Montorio por ser el vínculo con el
arquitecto Donato Bramanate, al que pudo conocer en Milán en 1496. Bramante había trabajado para otros
patronos españoles en obras como la fuente de la plaza de Santa María in
Trastevere, encargada por el cardenal de la misma iglesia Juan López,
secretario del papa Alejandro VI Borgia,
y para personajes del círculo hispanófilo como Oliviero Carafa, íntimo de
Carvajal y cardenal de Nápoles, para el que realizó el claustro de Santa Maria
della Pace. Incluso parece que realizó algunos trabajos en la Iglesia y
Hospital de Santiago de los Españoles en Piazza Navona cuando el mismo Carvajal
era el administrador.
CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO
Las fechas exactas del inicio y finalización de las obras por
parte de Bramante han sido ampliamente discutidas. La tesis más ampliamente
aceptada es que la cripta fue consagrada en 1500 por Alejandro VI junto a la
iglesia y que tras un pequeño parón se reanudaron las obras en 1502 con la
construcción de la parte superior.
Bramante, que había llegado a Roma en 1499, asumió plenamente los ideales de la arquitectura humanística del pleno Renacimiento, fruto de su formación en Urbino y Milán, consiguiendo construir un edificio que si bien parecía reproducir un modelo clásico con elementos y enseñanzas de la antigüedad, constituía un espacio tridimensional absolutamente novedoso respecto a la perspectiva bidimensional del quattrocento e incluso anticipaba el manierismo al recurrir a sistemas plásticos generadores de luces y sombras que creaban un espacio atmosférico.
Tipológicamente utilizó la forma clásica de “Tholos” o templo circular períptero, rodeado de 16 columnas, número reconocido como perfecto por Vitrubio. Tradicionalmente esta tipología, junto con el orden dórico, se dedicaba a los héroes, identificando a Pedro como un héroe cristiano. A esto se sumaba la costumbre medieval de usar edificios de planta central para los “martyria”, uniendo las tradiciones pagana y cristiana. Así se potenciaba el papel de Pedro como primer pontífice y cimiento de la Iglesia romana. La cripta simbolizaría su martirio, así como la iglesia originaria de las catacumbas, el peristilo a la iglesia contemporánea militante y la cúpula a la Iglesia Triunfante en la gloria del cielo.
Bramante, que había llegado a Roma en 1499, asumió plenamente los ideales de la arquitectura humanística del pleno Renacimiento, fruto de su formación en Urbino y Milán, consiguiendo construir un edificio que si bien parecía reproducir un modelo clásico con elementos y enseñanzas de la antigüedad, constituía un espacio tridimensional absolutamente novedoso respecto a la perspectiva bidimensional del quattrocento e incluso anticipaba el manierismo al recurrir a sistemas plásticos generadores de luces y sombras que creaban un espacio atmosférico.
Tipológicamente utilizó la forma clásica de “Tholos” o templo circular períptero, rodeado de 16 columnas, número reconocido como perfecto por Vitrubio. Tradicionalmente esta tipología, junto con el orden dórico, se dedicaba a los héroes, identificando a Pedro como un héroe cristiano. A esto se sumaba la costumbre medieval de usar edificios de planta central para los “martyria”, uniendo las tradiciones pagana y cristiana. Así se potenciaba el papel de Pedro como primer pontífice y cimiento de la Iglesia romana. La cripta simbolizaría su martirio, así como la iglesia originaria de las catacumbas, el peristilo a la iglesia contemporánea militante y la cúpula a la Iglesia Triunfante en la gloria del cielo.
RECEPCIÓN DE UN MODELO
Bramante consiguió plasmar en una
forma arquitectónica la idea absoluta de perfección, por lo que fue un edificio
muy admirado desde el momento de su construcción, siendo asimilado a los
monumentos antiguos por parte de la crítica y la tratadística del renacimiento.
Sebastiano Serlio, en su Libro tercero sobre arquitectura publicado en
Venecia en 1540, incluyó el tempietto entre monumentos de época romana como el
Panteón o el Coliseo. Además de incluir la planta, el alzado y una sección, un
grabado con la planta del claustro que Bramante habría diseñado en torno al
tempietto demostraba el interés del arquitecto por potenciar su carácter
central por medio de un patio circular de un piso y dieciséis columnas. El
éxito de esta publicación, traducida al castellano en Toledo en 1552,
posibilitó la difusión del lenguaje de Bramante en toda Europa, consolidando
este edificio como una de las construcciones más características del
renacimiento italiano.
También Andrea Palladio incluyó una planta y alzado del tempietto en su Cuarto Libro de Arquitectura, publicado en Venecia en 1570, entre los templos antiguos de Roma. De su mano se conserva en los Musei Civici de Vicenza un dibujo original del Alzato del tempietto di San Pietro in Montorio.
Desde su construcción, el tempietto fue ampliamente estudiado y dibujado, así como incluido en obras como La Fuga de Eneas de la Galleria Borghese de Roma, pintada por Federico Barocci en 1598, autor del que se conserva un dibujo del tempietto en los Uffizi de Florencia.
El pintor José de Ribera, que desarrolló su carrera en Nápoles, introdujo el tempietto en dos de sus Inmaculadas para representar la letanía “Templo de Dios”, una de las cuales fue la realizada en 1635 por encargo del Conde de Monterrey y Virrey de Nápoles para la iglesia de las Agustinas de Salamanca.
También Andrea Palladio incluyó una planta y alzado del tempietto en su Cuarto Libro de Arquitectura, publicado en Venecia en 1570, entre los templos antiguos de Roma. De su mano se conserva en los Musei Civici de Vicenza un dibujo original del Alzato del tempietto di San Pietro in Montorio.
Desde su construcción, el tempietto fue ampliamente estudiado y dibujado, así como incluido en obras como La Fuga de Eneas de la Galleria Borghese de Roma, pintada por Federico Barocci en 1598, autor del que se conserva un dibujo del tempietto en los Uffizi de Florencia.
El pintor José de Ribera, que desarrolló su carrera en Nápoles, introdujo el tempietto en dos de sus Inmaculadas para representar la letanía “Templo de Dios”, una de las cuales fue la realizada en 1635 por encargo del Conde de Monterrey y Virrey de Nápoles para la iglesia de las Agustinas de Salamanca.
TRANSFORMACIONES Y RESTAURACIONES
En 1605 se realizaron las primeras transformaciones, al mismo
tiempo que se ejecutaban los trabajos en la plaza, que consistieron en el
realzamiento de la cúpula y la renovación del remate incluyendo los escudos de Felipe III y su embajador en Roma Juan
Fernández Pacheco, Marqués de Villena.
En 1628 se realizó una renovación en la cripta gracias a la financiación de Felipe IV, con la ampliación de la puerta, la construcción de una doble escalera y el revestimiento interior de mármol. Unos años después la bóveda de la cripta se recubrió con estucos que representan símbolos y episodios de la vida de San Pedro como seguidor de Cristo y guía de la Iglesia, atribuidos al escultor Giovan Francesco De Rossi, que trabajó con Bernini y Borromini, y a cuyo círculo se atribuyen también las cuatro esculturas de los evangelistas situadas en la parte superior.
A partir de aquí no se efectuaron grandes obras, sino las labores de manutención y restauración necesarias. En 1804-1805 Carlo Fea realizó algunos trabajos, entre los cuales estuvo el recubrimiento de la cúpula con tejas de barro cocido en forma de escamas. Esta cubierta fue la que vio Paul-Marie Letarouilly en su viaje a Roma en 1820 y que incluiyó en su grabado del tempietto en el volumen I de Édifices de Rome Moderne, publicado en París en 1840.
Esta cubierta no solucionó los problemas de humedad, por lo que Giuseppe Valadier propuso reconstruir la cubierta de plomo en 1826. Durante su restauración del tempietto actuó también en el claustro que lo rodea, configurando su aspecto actual por medio de pilastras y arcos de medio punto, diseñando un pavimento de grandes losas concéntricas en torno al monumento.
Otros trabajos de manutención y restauración se han llevado a cabo en 1841, 1853, 1950, 1977 y 1997.
En 1628 se realizó una renovación en la cripta gracias a la financiación de Felipe IV, con la ampliación de la puerta, la construcción de una doble escalera y el revestimiento interior de mármol. Unos años después la bóveda de la cripta se recubrió con estucos que representan símbolos y episodios de la vida de San Pedro como seguidor de Cristo y guía de la Iglesia, atribuidos al escultor Giovan Francesco De Rossi, que trabajó con Bernini y Borromini, y a cuyo círculo se atribuyen también las cuatro esculturas de los evangelistas situadas en la parte superior.
A partir de aquí no se efectuaron grandes obras, sino las labores de manutención y restauración necesarias. En 1804-1805 Carlo Fea realizó algunos trabajos, entre los cuales estuvo el recubrimiento de la cúpula con tejas de barro cocido en forma de escamas. Esta cubierta fue la que vio Paul-Marie Letarouilly en su viaje a Roma en 1820 y que incluiyó en su grabado del tempietto en el volumen I de Édifices de Rome Moderne, publicado en París en 1840.
Esta cubierta no solucionó los problemas de humedad, por lo que Giuseppe Valadier propuso reconstruir la cubierta de plomo en 1826. Durante su restauración del tempietto actuó también en el claustro que lo rodea, configurando su aspecto actual por medio de pilastras y arcos de medio punto, diseñando un pavimento de grandes losas concéntricas en torno al monumento.
Otros trabajos de manutención y restauración se han llevado a cabo en 1841, 1853, 1950, 1977 y 1997.
