Eduardo Rosales: Testamento de Isabel la Católica

Antonio Mª Esquivel: Lecturas de Zorrilla en el estudio del pintor romántico

1846. Óleo sobre lienzo, 144 x 217 cm.

El cuadro más famoso de Esquivel y pieza capital del Romanticismo español. Considerado como máximo testimonio gráfico del ambiente intelectual bajo el reinado de Isabel II (1830-1904), este lienzo reúne de forma ficticia a las personalidades culturales más relevantes contemporáneas a Esquivel. En su composición se aúna la complejidad del retrato colectivo junto al esquema de gabinete del barroco flamenco, al detenerse en cada detalle del taller del pintor, pudiéndose identificar y analizar las obras y gustos del artista.

De izquierda a derecha, pueden identificarse los siguientes personajes: Antonio Ferrer del Río (1814-1872), Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), Juan Nicasio Gallego (1777-1853), Antonio Gil y Zárate (1793-1861), Tomás Rodríguez Rubí (1817-1890), Isidoro Gil y Baus (1814-1866), Cayetano Rosell y López (1817-1883), Antonio Flores (1818-1866), Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Francisco González Elipe, Patricio de la Escosura (1807-1878), José María Queipo de Llano, conde de Toreno (1786-1843), Antonio Ros de Olano (1808-1887), Joaquín Francisco Pacheco (1808-1865), Mariano Roca de Togores (1812-1889), Juan González de la Pezuela (1809-1906), Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-1865), Gabino Tejado (1819-1891), Javier de Burgos (1778-1848), José Amador de los Ríos (1818-1878), Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), Carlos Doncel, José Zorrilla (1817-1893), José Güell y Renté (1818-1884), José Fernández de la Vega, Ventura de la Vega (1807-1865), Luis de Olona (1823-1863), Antonio María Esquivel, Julián Romea (1818-1863), Manuel José Quintana (1772-1857), José de Espronceda (1808-1842), José María Díaz (1888), Ramón de Campoamor (1817-1901), Manuel Cañete (1822-1891), Pedro de Madrazo y Kuntz (1816-1898), Aureliano Fernández Guerra (1816-1891), Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), Cándido Nocedal (1821-1885), Gregorio Romero Larrañaga (1814-1872), Bernardino Fernández de Velasco y Pimentel, duque de Frías (1873-1851), Eusebio Asquerino (h.1822-1892), Manuel Juan Diana (1814-1881), Agustín Durán (1793-1862).

El espacio elegido para la representación es el propio estudio del pintor y, entre las obras representadas sobre las paredes de la estancia, pueden identificarse cuadros de Esquivel, como La pasiega o Dama desconocida de la antigua colección Lasso de Vega, el boceto del Adán y Eva del Museo de Bellas Artes de Sevilla, el boceto de El Salvador del Museo del Prado (P06017), y de Luis Tristán (1585-1624) el Martirio de San Andrés del Museo de la Habana. (Texto extractado de: Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: Catálogo General, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 172-173).

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José de Madrazo, La muerte de Viriato

1807. Óleo sobre lienzo, 307 x 462 cm.

Este monumental lienzo ha sido considerado tradicionalmente como la obra maestra de José de Madrazo y la pintura más emblemática del Neoclasicismo español, exponiéndose en el Prado desde su apertura en 1819, en la llamada Galería de Artistas Contemporáneos. Por ello, adquirió desde entonces una enorme fama y reconocimiento en los ambientes artísticos oficiales del siglo XIX, así como en la historiografía del arte español hasta nuestros días.

Pintado en Roma durante la pensión concedida a José de Madrazo por el rey Carlos IV, el cuadro fue pensado como cabeza de una ambiciosa serie de grandes lienzos con escenas evocadoras de la resistencia de los pueblos peninsulares frente a la dominación romana en Hispania. Este proyecto fue acariciado por el joven artista al poco de llegar a la Ciudad Eterna, resuelto a no pintar más que cuadros de su patria, que habrían de representar, además de La muerte de Viriato, La destrucción de Numancia (P0225), Los funerales de Viriato y Mégara obliga a los romanos a capitular, siendo los dos primeros los únicos lienzos que llegó a pintar. Madrazo quiso concebir esta dramática escena histórica con toda la grandiosidad monumental de las obras que había visto y estudiado durante su anterior formación en París junto al gran maestro neoclásico Jacques-Louis David (1748-1825), y que ahora su estancia en Roma reforzaba con el conocimiento directo de los vestigios del esplendor de la Antigüedad clásica. El núcleo central de la composición lo constituye, lógicamente, el lecho del difunto general sobre quien se abalanzan llenos de dolor sus generales y servidores más allegados, viéndose junto a él las armas del caudillo asesinado. Es también el grupo de ejecución más cuidada y más acertado diseño, subrayada su importancia por una iluminación general muy clara que lo hace destacar del resto. Enmarcan este grupo por la izquierda una pareja de lanceros y un servidor que llora la muerte de su señor, viéndose en el extremo de la cabecera varios estandartes y trofeos ganados a los romanos. A la derecha, otro militar abre los brazos en señal de estupor ante la visión del homicidio. Tras él, un joven haciendo sonar su cuerno da aviso del crimen al resto del campamento, visible tras el gran cortinaje de la tienda, parcialmente descorrido. Hacia él marchan dos guerreros vestidos a la griega, con la intención de arengar a las tropas para vengar la muerte del militar. Se ha venido justificando repetidamente esta arbitrariedad arqueológica cometida por el artista en las indumentarias de dichos personajes por la consideración que Madrazo tenía, a través de su maestro David, de la Grecia clásica como la verdadera y genuina Antigüedad, de la que Roma fue tan sólo copia, debiéndose por tanto inspirar en la estética griega todo argumento relativo al mundo antiguo. La gran novedad conceptual del cuadro reside en ser, probablemente, el primer caso conocido en la pintura histórica decimonónica en que la interpretación de los grandes acontecimientos de la Antigüedad clásica vuelven sus ojos hacia un episodio de la historia de España, fuente capital en el desarrollo posterior del género a lo largo del siglo XIX, pero que aún constituye una mayor originalidad para el mundo neoclásico.

La escena está concebida a modo de relieve, dispuestos los personajes en un solo plano principal, cerrado tajantemente el espacio por el cortinaje de la tienda, que también sirve para proporcionar el punto de fuga espacial al descorrerlo parcialmente para mostrar el fondo del campamento.

La lectura moral del asunto vendría a suponer, por un lado, la advertencia a los gobernantes sobre el peligro constante de traición urdida en el seno de los colaboradores más íntimos, tal como le ocurrió a Viriato, así como la exaltación del valor de los líderes, invencibles en los campos de batalla y sólo vulnerables durante el sueño (Texto extractado de Díez, J. L.: El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 116-119).

Millet: El Ángelus

La escena representa a dos pastores rezando en el campo, antes de que salga el sol y de empezar a trabajar, al lado de una pequeña carretilla.
La obsesión de Dalí llegó a tal punto que llegó a pedir a los técnicos del Louvre que estudiaran la pintura, ya que estaba seguro de que el cuadro escondía algo, porque la hora no correspondía a la hora en que se reza el ángelus.
Al hacer una radiografía del cuadro, advirtieron una mancha que parecía un pequeño ataúd. Ante ese descubrimiento las dos figuras adquirieron su significado real: no están rezando antes de empezar a trabajar, sino que son los padres que acaban de enterrar a un hijo. La mujer aparentemente sumisa, se encuentra según el, en una posición precedente al acto de agresión, esta bucólica escena se transforma en la lucha entre sexos, siendo la campesina una mantis religiosa antes de la copulación.

 La carretilla, femenina es en numerosas representaciones populares, expresión de erotismo campesino.

Millet: Las espigadoras

Jean-François Millet – “Las espigadoras” (1857, óleo sobre lienzo, 83 x 110, Museo d’Orsay, París)

Celebremos el día del trabajo con una de las obras maestras del pintor realista Jean-François Millet, que pasó a la historia por haber sabido retratar como nadie la dura vida de los trabajadores del campo. Las tres protagonistas de este cuadro se están deslomando, literalmente, para recoger las espigas que han quedado olvidadas en el suelo tras la cosecha. Con el poco grano que recojan, alimentarán a sus familias. Los dueños de los campos les daban permiso para recoger estos restos entre el atardecer y la caída de la noche, una vez que había acabado el trabajo de los cosechadores. Las pocas espigas que llevan en sus delantales contrastan con la abundante cosecha que se ve al fondo (gavillas, almiares y un carro repleto de trigo). Un capataz a caballo supervisa el trabajo de los hombres.

En las pinturas de Millet predominan los tonos ocres y marrones de la tierra y del campo, sobre los que destacan con fuerza los colores más vivos (pero nunca estridentes) de las prendas de vestir de los campesinos. Le encantaba pintar escenas iluminadas por la luz dorada del amanecer o el atardecer (como en este caso) y dejaba los contornos de las figuras ligeramente difuminados, como si los viésemos a través de una neblina. No hay detalles anecdóticos, ni pizca de conmiseración en sus obras. Los campesinos de Millet tienen una dignidad equiparable a la de cualquier noble o héroe de las pinturas tradicionales. Según el pintor, la vida en el campo acercaba al hombre a sus orígenes, a diferencia del trabajo industrializado y alienante de las ciudades. Evidentemente, esta concepción socialista del arte era vista con malos ojos por la burguesía adinerada de París, que consideraban las obras de Millet “peligrosas”.

Millet era uno de los pintores predilectos de Van Gogh, que se inspiró en él para muchas de sus obras.

Courbet: El taller del artista

Gustave Courbet (1819-1877)

El taller del pintor, 1855

Óleo sobre lienzo, 359 x 598 cm

Museo d'Orsay, París

Se trata de una de las obras más conocidas del pintor que se expuso junto a otras pinturas suyas en un pabellón cercano a la Exposición Internacional, con el propósito de oponerse a los presupuestos oficiales del arte.

La obra también se conoce por El taller del pintor, alegoría real que define una frase de siete años de mi vida artistica y moral. Nos consta que el artista escribió una carta a su amigo, el escritor Jules Champfleury, en la que le explicaba el significado del cuadro. En él, aparece el artista pintando un paisaje bajo la atenta mirada de una joven semidesnuda y un niño acompañado por un perro blanco que yace adormecido en el suelo. El pintor es el eje que separa ambos lados de la composición y la escena está enmarcada en un fondo brumoso que dificulta la visión de lo que hay representado. La zona izquierda está destinada a mostrar la sociedad llana, ilustrada a través de personajes como el cazador con el perro, representante de la clase burguesa, o la mujer en cuclillas que parece aludir a la clase más necesitada. También está presente el estamento religioso representado por lad figuras de un judío y un sacerdote. En la zona derecha están retratados los amigos del pintor, todos de clase alta y culta, como el músico del primer plano, Alphonse Promayet, o el filósofo y sociólogo Pierre-Joseph Proudhon.

Detalles:

1. Sentado a la derecha se encuentra el poeta Baudelaire que se dispone a leer un libro como si quisiese estar ausente de la escena.

2. La mujer  semidesnuda contempla concentrada al artista mientras éste pinta. Es interesante observar que Courbet parece haber preferido una mujer, en lugar de a los críticos habituales de los salones, con lo que pone de manifiesto de desagrado que éstos le producían.

El entierro de Ornans

En el Entierro en Ornans (1849), Courbet pinta la segunda, de una trilogía de obras referidas al realismo social rural, la que se completa con Los Picapedreros (1849) y Los campesinos de Flagey (1850) en las que el artista muestra con gran detallismo y nivel de observación, la vida de diversos habitantes del campo. En las tres, Courbet se aleja de los planteos academicistas en favor de un planteo realista y mucho más popular que el de sus coetáneos.

Previo a la presentación de la obra en el Salón de Paris de 1850 – 1851, el artista  decide  mostrar sus cuadros en diversas provincias de Francia, para luego culminar exhibiéndolas en París, donde fueron recibidas con muy escaso entusiasmo por parte de la crítica especializada – mayoritariamente formada bajo los parámetros del Romanticismo – que cuestionó desde la técnica hasta los temas elegidos. El pintor romántico Eugène Delacroix  sentenciará en 1853 sobre la obra de Courbet: "Fui a ver la pintura de Courbet, antes de la sesión y quedé impresionado por el vigor y la agudeza de su inmenso cuadro. ¡Pero qué cuadro! ¡Qué tema! La vulgaridad de las formas no sería nada; es la vulgaridad y la inutilidad del pensamiento que son insufribles [...] ¡Oh, Rossini! ¡Oh, Mozart! ¡Oh, los genios inspirados en todas las artes, que extraen de las cosas solo aquello que se debe mostrar al espíritu! ¿Qué diríais delante de estos cuadros?" 

Análisis sociológico:

El tema elegido por Courbet en esta obra es, a primera vista, un hecho marcado por la banalidad de lo cotidiano. Se trata de una ceremonia de enterramiento realizada en una zona rural cercana a la ciudad deOrnans. De todos modos, y más allá de la supuesta sencillez de la situación, el nombre con que el autor registró la pintura en el mencionado Salón, Cuadro de figuras humanas, reseña histórica de un entierro en Ornans, marca a las claras que el tratamiento dado por Courbet a la pintura tiene como primer objetivo señalar a dicho acontecimiento como un hecho histórico.

Courbet escribe en 1850, una carta a su amigo el crítico y escritor Jules Chmapfleury(1821 – 1889) en la que señala que muchos vecinos de Ornans posaron como modelos para el cuadro, de quienes realizó verdaderos retratos. Desde amigos y familiares del propio autor, pasando por el alcalde, el abogado y hasta el sepulturero del pueblo, aparecen representados. No hay seguridad, sin embargo, de quien es la figura que está siendo enterrada, aunque se supone que pudo haber sido el abuelo del pintor fallecido en 1848.

La pintura es la estampa de una acción de enterramiento llevada a cabo por miembros de la burguesía rural, en la cual, se nos muestra a diferentes personajes y sus actitudes frente a la ceremonia, así como las vestimentas propias de su clase social, la ubicación de las figuras de acuerdo a su género y a su ubicación social. Una razón que reafirmaría el hecho de que estamos ante una ceremonia de corte burgués, se debe a que hasta ese entonces, las personas de nivel social inferior eran enterradas en fosas comunes, mientras que en este caso, la fosa cavada es para el féretro que está siendo transportado sobre la izquierda del cuadro.

La escena está ubicada en un paisaje real, es decir, el entonces nuevo cementerio de Ornans, que acababa de ser inaugurado en el momento en el que Courbet comenzó su obra y donde al parecer, habría realizado algunos bocetos del natural, a pesar que la obra fue culminada en su estudio.

Análisis técnico y compositivo:

Como ya hemos comentado, Courbet se aparta de los recursos técnicos de la Academia. Así, si bien el cuadro está con óleos, estos fueron aplicados de manera empastada con pincel, pero también con espátulas, con trapos e incluso, con los dedos. Esta forma de pintar tiene como resultado, que a pesar que visualizamos una obra que refleja una realidad concreta, claramente percibimos que es una realidad pintada. No debemos olvidar que ya en ese momento, la presencia de la fotografía obligaba a los pintores a buscar diferentes formas de representar esa realidad.

La paleta tiene un notorio predominio de los colores oscuros, en particular, del negro. Si observamos el sector derecho de la obra, vemos una especie de muro negro creado a partir de las vestimentas de las mujeres que forman parte del cortejo que concurre al entierro, apenas interrumpido por el blanco amarillento delas cofias y los pañuelos de las mismas, o por el rostro de la pequeña niña sobre el borde inferior derecho.

En contrapeso con el negro, Courbet utiliza el blanco – en las mangas de algunos hombres, en el hábito de sacerdotes y monaguillos, en los encajes del traje del sacerdote que celebra la ceremonia, en el perro y en la tela que cubre el féretro -, así como el rojo en los trajes de los sacerdotes acompañantes; el azul y el gris del hombre ubicado junto al perro; y los tonos ocres y marrones en el paisaje. El foso abierto de la tumba está trabajado con diversas tonalidades de marrón para generar el efecto de la humedad de la tierra.

Si bien la luz del cuadro es frontal, Courbet otorga una luminosidad individual a cada uno de los personajes remarcado su presencia como individuos reales.

A nivel compositivo, la obra aparece estructurada en base a ciertas pautas de uso social imperantes en la época en las ceremonias religiosas. El artista realiza una división, dentro del conjunto de personajes, en tres partes: los representantes de la Iglesia (a la izquierda de la obra), los hombres (en el centro) y las mujeres (a la derecha).            

Las figuras aparecen colocadas en forma de friso, aquellos que se encargarán de los ritos religiosos – sacerdotes y monaguillos – esperan la llegada de los portadores del ataúd, a la vez que los ciudadanos de la ciudad permanecen inmóviles sin demostrar sentimientos de ningún tipo. Por su arte, las mujeres marchan en procesión zigzagueante, mientras algunas de ellas dan muestras de dolor ante el acontecimiento.

A su vez, el artista nos marca dos líneas diagonales conformadas por los bordes del ataúd las que confluyen exactamente en los costados laterales del foso. Por su parte, al prolongar el brazo horizontal de la cruz, la línea resultante pasa por encima de las cabezas de las mujeres que participan de la procesión.

Varios historiadores del arte afirman las posibles influencias de Rembrandt y Zurbarán en la obra. Pero lo que resulta evidente es que Courbet buscó evadirse de las pautas de arte clásico, a pesar de seguir utilizando sus formatos y algunos de sus temas, buscando crear una pintura popular en claro rechazo al academicismo.