Arquitectura islámica

Os dejo unos links a algunas presentaciones de slideshare sobre el arte islámico:

La primera es una presentación básica, pero interesante sobre el tema.

Esta presentación es bastante extensa pero muy recomendable.

Esta otra es un interesante recorrido a través del arte islámico en todo el mundo.

Este enlace presenta la arquitectura tras el califato abásida.

El Doríforo deBaelo Claudia

Un artículo muy interesante sobre restauración de obras de arte. En Baelo Claudia (Bolonia, Cádiz) se ha descubierto el torso de una estatua que ya conocemos: el Doríforo de Policleto. Es una copia del original griego, lo que nos hace pensar que sería una obra ya muy apreciada en la Antigüedad. Vale la pena leerlo para conocer algo sobre el trabajo de los arqueólogos y los restauradores.

Monet: Jugadores e cartas

1. Descripción de los elementos que se observan en la obra atendiendo a un vocabulario específico (materiales, técnicas, composición y organización, etc.).

Óleo sobre lienzo. Representa a dos figuras masculinas jugando a las cartas, alrededor de una mesa sobre la que apoyan los codos. La escena ha sido abordada de un modo distinto del habitual. Situados frente a frente están concentrados observando sus propias cartas en actitud sosegada.

Se presentan tocados con sendos sombreros típicos de las clases sociales humildes de la
Provenza (región francesa de donde procede el autor). El hombre de la derecha viste una
chaqueta de tonalidades grises amarillentas que tiene su continuidad en el pantalón de su compañero, vestido éste con una chaqueta de tonalidades malvas que se mezclan con diversos colores. La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se ve entera y detrás tiene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada por el borde del cuadro.

El espectador se convierte en uno de los frecuentes observadores que contemplan estas partidas en las tabernas, al situarnos en un plano cercano a la escena y no hacer apenas referencias espaciales. Una alta botella nos da paso hacia la cristalera del fondo, por la que se intuye un abocetado paisaje.

El reflejo blanco de la botella es el eje del cuadro, que no coincide en la mitad exacta, de tal manera que la composición es ligeramente asimétrica. El ambiente de taberna casi ha desaparecido, reduciéndose a la mesa en la que apoyan sus brazos los jugadores.
La escena está iluminada por luz artificial, cuyos reflejos se aprecian en el mantel de la mesa, la botella y la pipa. Es el color el que la produce. “La luz no es una cosa que pueda reproducirse, sino algo que puede representarse con colores”.

El protagonista del lienzo es el color que inunda todos los rincones de la tela. El fondo se obtiene gracias a una mezcla de tonos aunque abunden los rojizos, en sintonía con la mesa y el mantel.

El color azul tiene para él la propiedad de dar al espacio profundidad y altura, de “hacer sentir el aire”, como el mismo pintor dice. Con el color intenta destacar el relieve, modelando, no con claroscuros, sino mediante los contrastes de tonos cálidos y fríos. Realiza los contornos con trazos violetas, rechazando el negro. La aplicación del color se realiza a base de fluidas pinceladas que expresan volumen.

2. Lenguaje estilístico al que puede adscribirse la obra.
Cézanne se forma con los impresionistas pero pronto inicia un camino que le lleva a la
reconstrucción de las formas, de las líneas y los volúmenes, a la vez que conjuga la búsqueda de la belleza: el posimpresionismo.
París constituye el marco en el que se mueven estos artistas. Reúne a una serie de pintores que se forman en el impresionismo, pero superan sus investigaciones y contribuyen a importantes avances en el arte del S.XX. Se convierte en una revisión de las ideas impresionistas.


Reaccionan contra el abandono de la forma y del volumen que el impresionismo había
practicado y quieren recuperar el dibujo aunque sin renunciar al color. Quieren captar no solamente la luz sino también la expresividad de las cosas y personas iluminadas: buscan el análisis de aquello sobre lo que la luz incide.
También se relacionan con otros artistas, poetas, literatos, músicos, que enriquecen sus
experiencias. París era un bullicio centrado en los cabarets de Montmartre que llenaban de animación, color y luces de la vida nocturna.

3. Cronología del periodo estilístico abordado.
Fue pintado entre 1889 y 1892. Es un periodo en que Cézanne fue invitado a exponer con el grupo Les XX en Bruselas y, más tarde, celebró su primera exposición en París.
La obra corresponde con el estilo posimpresionista, que se extiende entre 1880 y 1905
aproximadamente, coincidiendo con la última exposición impresionista y la exposición de las Señoritas de Avignón, que marca el camino al cubismo.

4. Función y posible significado que encierra la obra analizada.
Se desconocen las razones por las que Cézanne pintó la serie de los jugadores de cartas; aunque no busca mostrar una imagen de la vida cotidiana sino experimentar sobre cuestiones relacionadas con la forma y el color, sus obsesiones pictóricas que se convertirán en vitales.

Durante la década de 1890 pintó una serie de cuadros con la temática de los jugadores de cartas, siendo este lienzo que contemplamos el más famoso de la serie.
Cuando el artista mostró este trabajo en una sociedad local de pintores aficionados, fue recibida con incomprensión por parte de todos, excepto el joven poeta Joachim Gasquet. Cézanne firmó la pintura y se la regaló en agradecimiento. Dos años después de la muerte de Cézanne en 1906, Gasquet lo vendió por la sorprendente suma de 12.000 francos.

5. Antecedentes y consecuentes de la obra de arte que se está analizando.
Puede decirse que Cézanne crea el puente entre el impresionismo del XIX y el nuevo estilo de principios del siglo XX, el cubismo.

Cézanne seguramente había visto en el museo de Aix-en-Provence, su ciudad natal, Los
jugadores de naipes atribuido a los hermanos Le Nain. También ha sido un tema plasmado por Caravaggio. Durante muchos años la obra de Cézanne sólo fue conocida por sus antiguos colegas impresionistas y por unos cuantos artistas jóvenes radicales de la línea del postimpresionismo, entre los que se incluían Vincent van Gogh y Paul Gauguin. Esta generación posterior aceptó prácticamente todas las rarezas de Cézanne.

Fueron las exploraciones de Cézanne de simplificación geométrica y fenómenos ópticos los que inspiraron a Picasso, Braque, Gris, y otros para experimentar con múltiples visiones aún más complejas del mismo tema, y, con el tiempo, a la fractura de la forma. Hay una frase, atribuida tanto Matisse como a Picasso, según la cual “Cézanne es el padre de todos nosotros”. Matisse admiraba su utilización del color y Picasso desarrolló la estructura de la composición plana de Cézanne para crear el estilo cubista.


6. Localización y contexto histórico.
Actualmente la obra se encuentra en el Museo d´Orsay (Paris).
Respecto al contexto histórico, a partir de 1870, las relaciones entre los países europeos, a pesar de la falsa apariencia de paz, se tornaron cada vez más tensas. Se realizaron una serie de alianzas entre los distintos Estados que sólo sirvieron para complicar aún más el panorama internacional.

Se intensifica el imperialismo de Europa sobre el Pacífico, Asia y especialmente África;
anexionando territorios y formando colonias. Esta expansión fue consecuencia de la búsqueda fuera de Europa de mercados y materias primas para la revolución industrial.
Los conflictos producirán desembocarán en la Primera Guerra Mundial en 1914.

7. Identificación de la obra y del autor, si procede.
Se trata de los “Jugadores de cartas”, Realizado por el pintor francés Paul Cézanne.
La comenzó estando en Suiza y la acabó en Aix-en-Provence. Esta obra pertenece a la época de madurez en la que Cézanne produce sus principales lienzos. Sobre el mismo tema de la partida de cartas, pintó cinco cuadros diferentes, entre 1890 y 1896, de los cuales éste es el más sobrio.

Manet

Manet: Desayuno sobre la hierba

Al contrario de lo que muchos piensan,  Édouard Manet (1832 – 1883) no fue nunca un pintor impresionista. Si bien tuvo estrechas relaciones con este grupo, además de amistad personal con algunos de sus miembros, sobre todo con Monet, su búsqueda iba por rumbos distintos a los de los “pintores de la luz”. Manet apreciaba los valores de la pintura del renacimiento y el barroco y admiraba las obras de Velázquez, a quien consideraba el mayor pintor de todas las épocas. Si bien, influido por su amigo Monet, experimentó durante un tiempo algunas de las técnicas propias de los impresionistas, no incluyó sus obras en los salones alternativos en los que este grupo exponía, y lo que se podría llamar su obra “impresionista” es muy escasa y carente del interés que, por ejemplo, despiertan las pinturas del mismo Monet, Renoir o Pisarro.

Manet entonces entronca con una tradición naturalista que partía de Corot y Millet, pero carente de los contenidos ideológicos que caracterizaban la obra de éstos. Cuestionó eso sí, la temática académica que juzgaba rimbombante y pretenciosa, y desarrolló una puesta en escena de temas más cotidianos, más cercanos a la vida común de la sociedad francesa de su época. Era un acérrimo individualista y un artista lleno de contradicciones pues, al mismo tiempo que despreciaba el arte oficial, nunca dejó de inscribirse en los salones socialmente aceptados, aunque sólo fuera para que rechazaran su obra. Luchó por ser reconocido como artista “respetable” y nunca aceptó ser considerado un marginal como les sucedía a los pintores impresionistas. La fama le llegó tarde, demasiado tarde, pues al poco de empezar a ser reconocido murió de una larga enfermedad a los 50 años.

La pintura que aquí se presenta, llamada “Almuerzo sobre la hierba”, causó una gran indignación entre los críticos, los artistas académicos y el público cuando Manet pretendió inscribirla en el Salón de 1863. Tan sólo su amigo Émile Zolá, que trabajaba como crítico de arte para la revista semanal L’Evenement le dirigió palabras encomiosas tiempo después. El escándalo se debió principalmente al tema que pintó Manet: dos hombres jóvenes, que podrían bien ser unos estudiantes, charlando en compañía de dos mujeres desnudas, que muestran sus anatomías comunes sin el más mínimo pudor, aunque una de ellas no está completamente desvestida. No son diosas, ni ninfas, ni bañistas, ni nada por el estilo, son mujeres comunes y corrientes; además una de ellas mira desafiante al espectador con una leve sonrisa y sin ningún recato. Acaban de tomar una merienda campestre, cuyos restos se ven abajo a la izquierda, al lado de las ropas que se han quitado las mujeres. Al fondo se puede ver un río de mansa corriente y una barca, y una de las mujeres al parecer lo está vadeando, o quizás se va a bañar en él. Entre los árboles, arriba de los personajes, se puede ver una misteriosa ave de pecho rojo que contempla la escena. Claramente el artista se inspiró en una obra del renacimiento veneciano: el “Concierto campestre” de Tiziano (cuadro que antes era adjudicado a la autoría de Giorgione), pero la temática es totalmente distinta.

Habrá que imaginarse el escándalo de las “gentes bien” al contemplar este cuadro, pues las connotaciones son evidentemente sexuales y lascivas, totalmente contrarias a la moralidad conservadora (aunque hipócrita) de la época. Resulta que una mirada más sutil revela ciertas claves aún más directas del contenido sexual de esta pintura; por ejemplo, podemos observar que la mujer de la mirada desafiante tiene su pierna derecha en medio de las dos piernas del personaje masculino que está a su frente y su pie señala indirectamente a los genitales de éste. El otro personaje masculino ha apoyado su mano derecha detrás de la mujer, en una zona cercana a su trasero y, por la posición inestable en la que está su cuerpo, parece como si acabara de abrazar a la mujer, o bien se dispone a hacerlo. No sabemos cuál es la naturaleza de la conversación que están teniendo los dos hombres, pero el personaje de la derecha ha levantado su brazo y señala sutilmente a la mujer, ¿se están poniendo de acuerdo para ver quién la va a poseer a continuación? Seguramente, el contenido de este cuadro podría escandalizar a más de alguna persona de moralidad muy conservadora aún hoy, si es que los comentarios que he vertido aquí son verificables y no producto de una “mente sucia” como dirían algunos. Dejo al lector que decida esto.

Manet volvió a provocar un gran escándalo dos años después al presentar al salón su “Olimpia”, la cual fue juzgada aún más críticamente, ya que, en vez de representar al personaje mítico, la representó de una manera sutil que se juzgó como si fuese el retrato de una prostituta, mirando otra vez desafiante al observador.

Por otra parte, algunos pintores academicistas señalaron las “incorrecciones” que tenía el cuadro, no sólo en lo que se refiere a la temática, sino también a la técnica y la perspectiva. Sobre todo se señaló la falta de escala de la figura de la mujer que está al fondo respecto al contexto de la perspectiva general. Esta falta de escala se puede apreciar más en la relación espacial entre la figura y la barca que está relativamente cerca de ella. Además la iluminación general no permite apreciar muchos contrastes entre luz y sombra y esto perjudica la profundidad espacial, de acuerdo a las reglas de la perspectiva. También se ha señalado que el fondo no es para nada convincente, ya que está pintado con aparente dejadez y parecería que está sin acabar. Podría decirse, de una manera superficial,  que aquí Manet mostró cierta falta de oficio al no ser capaz de resolver estos problemas; pero un examen más profundo revela que, detrás de esos aparentes fallos, se oculta una intención renovadora, muy alejada de las reglas de la academia y su “corrección”.

En primer lugar, la estructura del cuadro está dominada por una fuerte diagonal que parte del lado derecho inferior y se desarrolla hacia el lado izquierdo superior, dejando a las figuras descentradas, patrón muy alejado de la típica composición piramidal Trompe-l’œil que dominaba las composiciones desde el renacimiento y la cual era la favorita de los pintores academicistas. Esta diagonal resuelve además el balance general de la obra e individualiza a los dos personajes masculinos, mostrándolos distantes de medio cuerpo hacia arriba, mientras que la posición de la parte inferior de sus cuerpos hace que sus piernas los unan no sólo por una parcial superposición, sino por el entrelazamiento espacial que hay entre ellas. Los cuatro personajes están estructurados en la forma de un óvalo, que es una figura geométrica más afín a la naturaleza que un triángulo o una pirámide, y señala la integración de los personajes con el entorno; esto mismo harán los pintores impresionistas más adelante, pero en éstos la integración entre personas y paisaje se verá reforzada además por las armonías de la luz y la pincelada suelta. Los pintores academicistas por el contrario, siempre tratarán de establecer una diferencia estructural entre los personajes de sus cuadros y el entorno, sobre todo cuando es natural.

En relación a la supuesta “dejadez” del pintor en lo que se refiere al fondo, hay que decir que Manet conocía muy bien la historia del arte y había estudiado a los pintores renacentistas y del barroco y, al igual que estos últimos, sobre todo los holandeses, señaló una distancia “sensorial” y no “conceptual” entre el primer plano y los planos subyacentes al desdibujar el fondo y dejarlo aparentemente inacabado. Así, su perspectiva aérea no se desarrolla sólo por la atenuación de los valores cromáticos, sino también por la desaparición gradual de sus contornos.

Sin duda, el “Almuerzo sobre la hierba” es una importante obra de la pintura universal y, como precursora de la ruptura con la tradición academicista, una referencia insustituible para el estudio de la historia del arte.

Eduardo Rosales: Testamento de Isabel la Católica

Antonio Mª Esquivel: Lecturas de Zorrilla en el estudio del pintor romántico

1846. Óleo sobre lienzo, 144 x 217 cm.

El cuadro más famoso de Esquivel y pieza capital del Romanticismo español. Considerado como máximo testimonio gráfico del ambiente intelectual bajo el reinado de Isabel II (1830-1904), este lienzo reúne de forma ficticia a las personalidades culturales más relevantes contemporáneas a Esquivel. En su composición se aúna la complejidad del retrato colectivo junto al esquema de gabinete del barroco flamenco, al detenerse en cada detalle del taller del pintor, pudiéndose identificar y analizar las obras y gustos del artista.

De izquierda a derecha, pueden identificarse los siguientes personajes: Antonio Ferrer del Río (1814-1872), Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), Juan Nicasio Gallego (1777-1853), Antonio Gil y Zárate (1793-1861), Tomás Rodríguez Rubí (1817-1890), Isidoro Gil y Baus (1814-1866), Cayetano Rosell y López (1817-1883), Antonio Flores (1818-1866), Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Francisco González Elipe, Patricio de la Escosura (1807-1878), José María Queipo de Llano, conde de Toreno (1786-1843), Antonio Ros de Olano (1808-1887), Joaquín Francisco Pacheco (1808-1865), Mariano Roca de Togores (1812-1889), Juan González de la Pezuela (1809-1906), Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-1865), Gabino Tejado (1819-1891), Javier de Burgos (1778-1848), José Amador de los Ríos (1818-1878), Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), Carlos Doncel, José Zorrilla (1817-1893), José Güell y Renté (1818-1884), José Fernández de la Vega, Ventura de la Vega (1807-1865), Luis de Olona (1823-1863), Antonio María Esquivel, Julián Romea (1818-1863), Manuel José Quintana (1772-1857), José de Espronceda (1808-1842), José María Díaz (1888), Ramón de Campoamor (1817-1901), Manuel Cañete (1822-1891), Pedro de Madrazo y Kuntz (1816-1898), Aureliano Fernández Guerra (1816-1891), Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), Cándido Nocedal (1821-1885), Gregorio Romero Larrañaga (1814-1872), Bernardino Fernández de Velasco y Pimentel, duque de Frías (1873-1851), Eusebio Asquerino (h.1822-1892), Manuel Juan Diana (1814-1881), Agustín Durán (1793-1862).

El espacio elegido para la representación es el propio estudio del pintor y, entre las obras representadas sobre las paredes de la estancia, pueden identificarse cuadros de Esquivel, como La pasiega o Dama desconocida de la antigua colección Lasso de Vega, el boceto del Adán y Eva del Museo de Bellas Artes de Sevilla, el boceto de El Salvador del Museo del Prado (P06017), y de Luis Tristán (1585-1624) el Martirio de San Andrés del Museo de la Habana. (Texto extractado de: Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: Catálogo General, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 172-173).

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