Los fusilamientos del 3 de mayo

La familia de Carlos IV

El tema es un típico retrato de grupo en el que aparecen los reyes (Carlos IV y Maria Luisa), su sucesor (futuro Fernando VII, de azul, a la izquierda) junto a otros miembros de la familia real y (siguiendo así a Velázquez en las Meninas) Goya junto a su lienzo (a la izquierda). Aunque la atención la tenga Maria Luisa, Goya cumple todo el protocolo, colocando los personajes más cerca del espectador cuanto más importante sean.

Esto, a la altura de las cabezas apenas se nota, pero deberíais mirar el cuadro de abajo a arriba y la colocación de los pies os dará la posición social de cada uno de ellos.

  

Familia de Carlos IV. Goya

Tomado de wikimedia.org

La técnica es óleo sobre lienzo.

La composición resulta a la vez fácil de ver pero compleja de realizar (ésta es precisamente la maestría). En principio, y aunque el cuadro parezca simétrico, no lo es. El centro de la composición lo crea el niño de rojo (como ya sabéis el color que más atrae la mirada) que junto al marco del cuadro crea una gran línea vertical que separa ambas partes. Si os fijáis en ellas la izquierda es mayor que la derecha en una proporcionalidad conocida desde muy antiguo llamada número aúreo (número de oro), muy utilizado en el Renacimiento

 

Sobre este esquema general el propio tema genera un esquema bastante monótono, lleno de verticales formadas por las propias figuras

Sin embargo Goya evita la monotonía tomando de nuevo a Velázquez. Para comprenderlo es mejor que vierais primero las Meninas y fijaros lo que hace con las cabezas y los pies de los personajes.

De una forma parecida trabajará Goya en la Familia de Carlos IV

De esta forma conseguirá una gran movilidad en un cuadro de personajes quietos, pues el ojo se desplaza por él tal y como os he ido pintando, primero por las cabezas y luego por los pies.

En cuanto a la relación línea-color, predomina el segundo. Es la llamada pincelada suelta que realiza las formas a través de pequeños manchones, al igual que hacía ya Velázquez.

  

Pincelada suelta.

Tomado de http://www.tienearte.com/h.arte/Francisco%20Goya%20pinturas%204.htm

Los colores predominantes son los cálidos, en especial los dorados (herencia de Tiziano). Sobre este fondo Goya vuelve a recurrir a Velázquez y anima el cuadro con estallidos de rojos, como ya se hacía en las Meninas. Os señalo estos puntos, poco importantes en tamaño pero muy atrayentes para el ojo (pesando así mucho más en la composición y la percepción)

  

 La luz (aunque representativa) juega varias funciones en el cuadro. Por una parte dará una mayor importancia a Maria Luisa que relumbra con su vestido (recordad que era el verdadero poder del reino, junto a Godoy).

Su otra función tiene que ver con la creación del espacio.

En este punto Goya se encuentra con un grave problema. Tiene que meter demasiadas figuras en un espacio bastante pequeño, lo cual puede llegar a crear una sensación de asfixia en el espectador. Por eso necesita crear por medio de trucos más espacio, y para ello vuelve a recurrir a Velázquez y sus Meninas.

Por una parte coloca en el fondo cuadros que abran una mayor perspectiva, sobre todo el de la derecha.

Por otra juega a crear bandas horizontales de luz y sombra de forma consecutiva, igual que ocurre en las Meninas, creando así como una serie de peldaños en donde el ojo se va parando, avanzando más lentamente hacia el fondo y dando una impresión de mayor espacio.

Por último, volveros a fijar en las Meninas e intentad ser conscientes de cómo están colocados los personajes. Si avanzáis de derecha a izquierda podréis daros cuenta que la colocación de los mismos hace que entremos y salgamos del espacio del cuadro al colocárnoslos más lejos o más cerca de nosotros.

 

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Velazquez-Meninas.jpg

Haced lo mismo con el cuadro de Goya y veréis que sucede lo mismo (especialmente si lo miráis de abajo a arriba.

Por último, el tratamiento de las figuras es realista, acaso excesivamente realista para su tiempo, pues la capacidad de penetración psicológica del pintor es tan grande que casi nos va desnudando a toda la familia real, que vemos con todos sus vicios y miserias, como ya veíamos en un artículo anterior.

COMENTARIO

Como es evidente por todo lo dicho nos encontramos en la etapa más creativa de Goya, ya sordo y que ha iniciado un camino cada vez más subjetivo, ácido y crítico contra la realidad que le llevará hacia los Fusilamientos y más tarde a las pinturas Negras.

Atrás ya ha quedado su etapa rococó  de los cartones para los tapices y ha eliminado los colores pastel, las poses aristocráticas, la luz suave o ese carácter aristocrático.

Este cambio, además de la propia evolución personal, se lo debe al estudio de la obra de Velázquez que se encontraba en palacio. Como hemos podido comprobar  le debe mucho más a él que a otros pintores reales más cercanos en el tiempo, como Van Loo.

Llama especialmente (por su modernidad) la sinceridad de sus retratos que, aún siendo reyes, se muestran con todas sus debilidades, algo que Velázquez sólo se había atrevido a hacer en escasas ocasiones y sin la brutalidad de Goya, que se convierte ya no en un siervo más sino en una persona que da su propia visión del mundo, de alguna forma parecida a lo que hizo Rembrandt en sus últimos años.

Y es que con este cuadro la monarquía está perdiendo todo su carácter divino. Ya no son seres elegidos por la divinidad, sino simples hombres, más o menos abrumados por el papel que les ha tocado hacer en la historia y en la vida, bastante ridículo, por otra parte.

Juramento de los Horacios

Contexto histórico: El neoclásico se extenderá hasta principios del XIX y será un estilo identificado con la Revolución Francesa y el Imperio napoleónico. Será un arte más burgués que no aristocrático.

El neoclásico se contrapone a los "excesos" del rococó y del barroco y pretende devolver a los ideales estéticos del clasicismo griego.

Esta visión tan rígida del arte encorsetó los artistas y provocó una disminución de la creatividad en los aspectos técnicos puesto que tuvieron que ceñir los trabajos a unos dictados formales rígidos y académicos.

Análisis formal

Elementos técnicos: Se trata de un oleo sobre tela donde destacamos los colores grises, ocres y rojos, los negros del fondo, contrastados con los puntos blancos. En cuanto a la pincelada hay un predominio de la línea y el dibujo. En cuanto a la luz, es natural y viene de lado (izquierda) para dejar el fondo y así destacar las figuras en un primer término. En referencia al espacio tridimensional, tiene una perspectiva lineal que lo consigue con las baldosas del tierra y las baldosas de la paredes.

Elementos formales: Se trata de una composición cerrada, estática, superficial y predomina el reposo. Esta formada sobre los tres arcos que marcan tres espacios diferentes y cada una forma parte de uno, las figuras de los hombres forman como un rectángulo, mientras que las mujeres tienden a ser como una forma conjunta de un triángulo, pero es una observación un poco forzada Aquí encontramos dos actitudes, por un lado, los hombres que muestran la línea recta y por la otra banda, las mujeres que muestran la línea curva.

El ritmo en este cuadro se mujer porque las figuras de la izquierda nos conduce la mirada hacia el centro, y contrastan radicalmente con las figuras de la derecha, además, lo cuadro té muchos juegos de triángulos correlativos con las espadas, arcos, Hombres, mujeres...

La energía y la vitalidad que desprenden los hombres quedan contrarrestadas por el abatimiento de las mujeres. El aposento en que tiene lugar la acción está desproveída de decoración. Las columnas de los arcos son de orden toscano.

Las perspectiva es lineal, esto se provocado la rachola del tierra y las paredes laterales.

Estilo: Obra muy paradigmática de su estilo: el neoclasicismo, del cual tiene todas las características formales del estilo. Para un artista en este momento es adaptarse. David era un pintor que estaba por encima de la política.

Iconografía: En el s.VII a.C Roma y Alba Longa se disputaban el dominio de Italia central. Decidieron luchar entre ellos, tres hermanos de cada bando Horacis por Roma y los curiacidos por Alba Longa. El único que sobrevivió fue uno de los Horacios, el cual al ver los llantos de su hermana Camila causados por la palabra de su prometido, uno de los Curiacios, la mató puesto que lamentaba la muerte de un enemigo roma.

Significado: David con la elección de este tema El juramento de los Horacis, el que quería era imbuir en los espíritus de su época el sentido del deber hacia la patria, a imagen y parecido de los Horacios.

Función: Encargado por Luís XVI con una función tan didáctica con propagandística

Las meninas

Las hilanderas

FICHA TÉCNICA: La obra que vamos a comentar es el cuadro de Diego Velázquez conocido popularmente como "Las Hilanderas" aunque también su título es la "Fábula de Aracne".Realizado en óleo sobre lienzo, su datación ha sido objeto de polémica a lo largo del tiempo. Si bien se consideró durante un tiempo como obra anterior a "Las Meninas" (1656), hoy en día se da por más acertada una fecha posterior a aquella, en torno a 1657 o 1659. La parte superior es un añadido de cuando el cuadro fue ensanchado, con posterioridad a la muerte de Velázquez, en 1664.
ANÁLISIS DE LA OBRA: La escena representada tiene lugar en el interior de un taller de tapices. De hecho podemos observar la existencia de dos escenarios, claramente diferenciados por su iluminación. En primer término, en penumbra, aparece el taller propiamente dicho, donde unas mujeres se encuentran desarrollando diversas tareas del proceso del hilado. A nuestra izquierda, una mujer con la cabeza cubierta , mueve una rueca mientras mantiene una conversación con una joven que descorre una cortina roja. A la derecha, una mujer, de espaldas al espectador, hila un ovillo de lana, mientras por nuestra derecha aparece de medio cuerpo una joven rubia portando un cesto. En el centro de la composición, otra joven, de la que apenas vemos los rasgos, se agacha para recoger los restos de lana, mientras un gato juega con un ovillo. Al fondo, una escalera de dos peldaños y un arco conduce a una segunda estancia, más iluminada, donde se exponen los tapices del taller. Tres jóvenes elegantemente vestidas, que posiblemente han acudido a visitar el "Rapto de Europa" de Rubens (1628-29) taller, contemplan a una figura con casco, que interpretamos como Atenea, que levanta la mano frente a otra joven, Aracne, delante de un tapiz que representa el rapto de Europa y reproduce fielmente el cuadro del mismo tema realizado por Rubens. Respecto a la paleta de colores ésta aparece muy reducida constando de ocres, marrones, rojos y azulados; mientras que los pigmentos son aplicados muy disueltos, con pinceladas sueltas y aplicando capas de color que, de cerca, solo parecen manchas inconexas, pero que cobran sentido al alejarnos de la misma, dando forma a figuras y objetos. Los contornos de las figuras aparecen pocos definidos como consecuencia de la manera de trabajar del pintor en estos momentos, rápida, con seguridad en la pincelada, con un dominio absoluto del color y la pincelada sobre la línea y el dibujo. Esta imprecisión en los contornos de algunas figuras ha llevado a dudas sobre la interpretación de algunas de ellas. Es igualmente destacable el dominio que demuestra Velázquez en esta obra de la perspectiva aérea, de manera que las figuras parecen difuminarse fruto de la atmósfera que los envuelve. El autor parece detener el tiempo en un instante fugaz, de manera que, no sólo las figuras parecen congeladas en el tiempo mientras realizaban sus tareas, sino que, la propia rueca, parece quedar detenida en un movimiento continuo, en un alarde de técnica por parte del pintor. Podemos igualmente observar como Velázquez, al final de su vida, rinde tributo a algunos de los maestros que más influyeron a lo largo de su carrera como hace con Rubens y su "rapto de Europa" o al reproducir en una de las jóevenes de nuestra derecha, casi de manera exacta, ls postura de uno de los ignudi de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina, cuya contemplación durante sus dos viajes a Italia seguro que admiró.
COMENTARIO: La obra que comentamos es una de las últimas de Diego Velázquez, y, como tal, casi se podría decir que es un compendio que recoge todas las características, no solo del pintor, sino del naturalismo barroco de la que es uno de sus mayores representantes. Como es característica no solo de Velázquez, sino del barroco, el autor juega en esta obra con el equívoco desde el primer momento: el de la interpretación del tema. Así bajo la apariencia de una escena de género, el trabajo en un taller de hilados y tapices, tema que durante mucho tiempo fue considerado como el único del cuadro, se esconde una interpretación más compleja desvelándonos el sentido mitotológico escondido en el tema. Ello no nos resulta extraño ya que Velázquez se acercó en variadas ocasiones a la temática mitológica ("El cortejo de Baco", "La fragua de Vulcano", "La Venus del espejo" o "Mercurio y Argos") interpretándola de una manera próxima a la realidad cotidiana, muy lejos de la grandilocuencia con la que se había representado la temática mitológica en la pintura italiana o flamenca. Así, nos encontraríamos ante la representación de la fábula de Palas y Aracne. La fábula, narrada por Ovidio, cuenta como la joven tejedora Aracne se jactó de tejer mejor que los propios dioses. Ofendidos ante tal falta de respeto se transformó Palas Atenea en anciana y, bajo engaños, retó a Aracne a ver quien era mejor tejedora. Finalmente Aracne es vencida y castigada por Atenea por su orgullo, aunque también según otras interpretaciones, por haberse atrevido a representar los engaños que Zeus utilizaba para satisfacer sus deseos sexuales.Por todo ello, la joven fue castigada convirtiéndose en araña y condenada a tejer para siempre. Teniendo en cuenta esta interpretación en clave mitológica, el cuadro cobra un sentido radicalmente diferente. A nuestra derecha, la joven que parece conversar de manera desenfadada con la anciana sería Aracne mientras que la supuesta anciana no sería sino la diosa Atenea disfrazada, como nos desvela su pierna desnuda y joven. Ambas sostienen la conversación que habría de desatar todo el drama posterior. Las tres jóvenes de nuestra izquierda bien podrían representar las moiras del mundo griego o parcas romanas, que controlabas a través del hilo, la vida de los humanos Al fondo podemos observa el desenlace del mito, de manera que en presencia de tres jóvenes, supuestamente las visitantes al taller, bien podrían representar las ninfas o mujeres mignoides que, según Ovidio, asistieron al enfrentamiento y posterior castigo de Aracne. Delante del tapiz que representa el rapto de Europa, Atenea aparece ya con casco y vestimentas clásicas desvelando su auténtica naturaleza divina, oculta anteriormente bajo el disfraz de anciana, y, levantando el brazo, parece estar ejecutando el hechizo que convertirá a la joven Aracne en araña. Las formas difuminadas de las figuras ha llevado a la discusión sobre si se encontraban integradas dentro o fuera del tapiz, aunque, observando que el mismo reproduce de manera fiel el cuadro de Rubens hemos de optar por la segunda opción.
CONCLUSIÓN: la obra que hemos comentado resume de manera excepcional las características de Velázquez, no sólo uno de los mayores genios que ha dado la pintura española sino la pintura universal. La vida acomodada en la Corte sin depender de una clientela, el conocimiento de las grandes obras guardadas en las colecciones reales y de algunos de los principales pintores de su época, como al propio Rubens a quien conoció durante su visita a España o a Ribera durante su primer viaje a Italia; hicieron de Velázquez un genio en continua evolución y cuyas últimas obras, como la que aquí hemos comentado tiene mucho de antigua, es decir, de barroca, aunque también mucho de "moderna", como podemos apreciar en el uso de la pincelada y el color que se anticipa en dos siglos a la pintura impresionista.

El entierro del conde de Orgaz. El Greco.

Esta descripción del famosísimo cuadro del Greco está sacada de la Wikipedia. Es bastante completa, así que una lectura de la misma nos ayudará a comprenderlo perfectamente.

El entierro del conde de Orgaz
Autor	El Greco, 1587
Técnica	Óleo sobre lienzo
Estilo	Manierismo
Tamaño	480 cm × 360 cm
Localización	Iglesia de Santo Tomé, Toledo,  España

El entierro del señor de Orgaz, popularmente llamado El entierro del conde de Orgaz, es un óleo sobre lienzo de 4,80 x 3,60 metros, pintado en estilo manierista por el Greco entre los años 1586 y 1588. Fue realizado para la parroquia de Santo Tomé de Toledo, España, y se encuentra conservado en este mismo lugar. Está considerada una de las mejores y más admiradas obras del autor.

El cuadro representa el milagro en el que, según la tradición, san Esteban y san Agustín bajaron del Cielo para personalmente enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz, en la iglesia de Santo Tomé, como premio por una vida ejemplar de devoción a los santos, su humildad y las obras de caridad llevadas a cabo.

El Greco aceptó el encargo de realizar la obra en 1586, algo más de dos siglos y medio después de los hechos que en ella representó. Recibió detalladas directrices sobre cómo debía aparecer el milagro de la zona inferior del lienzo, pero una vaga descripción de la zona de la Gloria. El pintor cretense incorporaría a la zona superior la representación del Juicio y la aceptación en el Cielo del alma del señor de Orgaz. También cargaría a la escena del entierro de un aire de actualidad, retratando a varones de su tiempo con ropajes del siglo XVI y situando los hechos en un oficio de difuntos con las características de la época.

Historia

Gonzalo Ruiz de Toledo era señor de Orgaz, pues la villa de Orgaz no fue condado hasta 1522. Fue un hombre muy piadoso y benefactor de la parroquia de Santo Tomé. No en vano la iglesia fue reedificada y ampliada en 1300 a sus expensas. Al morir el 9 de diciembre de 1323 (otras fuentes en 1312) dejó una manda que debían cumplir los vecinos de la villa de Orgaz en su testamento que, ya por generosa, habría bastado para perpetuar su memoria en la feligresía: “páguese cada año para el cura, ministros y pobres de la parroquia 2 carneros, 8 pares de gallinas, 2 pellejos de vino, 2 cargas de leña, y 800 maravedís”.

Pasados más de 200 años, en 1564, don Andrés Núñez de Madrid, advirtió el incumplimiento por parte de los habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes estipulados en el testamento de su señor y reclamó la manda ante la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid.

Y cuando al fin ganó el pleito en 1569 y recibió lo retenido (suma considerable por los muchos años impagados), quiso perpetuar para las generaciones venideras al conde, señor de la villa de Orgaz encargando el epitafio en latín que se encuentra a los pies del cuadro, en la que además del pleito emprendido por el párroco se narra el relato del suceso prodigioso que ocurrió durante el entierro del señor de Orgaz, dos siglos antes. Esta tradición que existía en Toledo narra que en 1327, cuando se trasladaron los restos del señor de Orgaz desde el convento de los agustinos —próximo a San Juan de los Reyes— a la parroquia de Santo Tomé, el mismo san Agustín y san Esteban descendieron desde el cielo para con sus propias manos colocar el cuerpo en la sepultura, mientras que los admirados asistentes escuchaban una voz que decía «Tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve».

Para presidir la capilla mortuoria del señor de Orgaz, don Andrés Núñez de Madrid, encargó el trabajo a un pintor feligrés y parroquiano, que por entonces vivía, de alquiler, a pocos metros de allí, en las casas del marqués de Villena. El 15 de marzo de 1586 se firma el acuerdo entre el párroco, su mayordomo y El Greco en el que se fijaba de forma muy precisa la iconografía de la zona inferior del lienzo, que sería de grandes proporciones. Se puntualizaba de la siguiente manera: «en el lienzo se ha de pintar una procesión, (y) cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies, echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria ...». El pago se haría tras una tasación, tras recibir cien ducados a cuenta, debiendo acabarse para la Navidad de ese mismo año.

El trabajo se alargó hasta finales de 1587 probablemente, para el aniversario del milagro y la fiesta de santo Tomás. En una primera tasación el Greco evaluó su obra en 1200 ducados , «sin la guarnición y el adorno» cantidad que le pareció excesiva al buen y práctico párroco (en comparación con los 318 del Expolio y los 800 del San Mauricio de El Escorial). Reclamó el párroco y trató de renegociar la rebaja y dos nuevos pintores retasaron el enorme cuadro en 1700 ducados. Ante el nuevo desastre, recurrieron cura y mayordomo, y el Consejo Arzobispal decidió retornar al primer precio. El Greco se sintió entonces agraviado y amenazó con apelar al Papa y a la Santa Sede, pero se avino a causa de las previsibles dilaciones y costos procesales; el 30 de mayo de 1588, el consejo acepto la renuncia del pintor a apelar y resolvió que la parroquia le abonara los citados 1200 ducados, concertándose el 20 de junio ambas partes y saldándose la deuda en 1590.

Dimensión teológica del cuadro

El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la muerte, arriba el cielo, la vida eterna. El Greco se lució plasmando en el cuadro lo que constituye el horizonte cristiano de la vida ante la muerte, iluminado por Jesucristo.

En la parte inferior, el centro lo ocupa el cadáver del señor, que va a ser depositado con toda veneración y respeto en su sepulcro. Para tan solemne ocasión han bajado dos santos del cielo: el obispo san Agustín, uno de los grandes padres de la Iglesia, y el diácono san Esteban, primer mártir de Cristo.

En la tradición bíblica el cuerpo es enterrado, devuelto a la tierra de donde salió, en la espera de ser transfigurado por la resurrección final. El cuerpo humano, que el Hijo de Dios ha tomado al hacerse hombre, ya no es la cárcel del alma, sino la materia animada por el espíritu, la materia que será definitivamente transformada en la resurrección.

A este entierro, dos personajes principales miran de frente, invitando a quienes observan a entrar en el misterio admirable que contemplan sus ojos: El Greco y su hijo, quien señala con su dedo al personaje central.

Entre el cielo y la tierra, el lazo de unión es el alma inmortal del señor de Orgaz, figurada como un feto que es llevado al cielo por manos de un ángel, a través de una especie de vulva materna que le dará a luz a la vida eterna del cielo. La muerte aparece así como un parto, como un alumbramiento a la luz eterna en la que viven los santos. Trance doloroso, pero lleno de esperanza.

En la parte superior, el pintor describe el cielo, la vida feliz de los bienaventurados. Aparece Jesucristo glorioso, luminoso, vestido de blanco, entronizado como juez de vivos y muertos: Es el señor de la vida y de la historia de los hombres. Su capacidad de juzgar a los hombres con misericordia, se ve reflejada en su rostro sereno y en su mano derecha que manda al apóstol Pedro, jefe de su iglesia, a que abra las puertas del cielo para el alma del conde difunto.

La madre de Jesucristo, la Virgen María, acoge maternalmente el alma del señor que llega hasta el cielo: En este alumbramiento a la vida eterna, Dios ha confiado a María la tarea de madre. Ella es, para los cristianos, el rostro materno de Dios.

Los bienaventurados miran fascinados y adorantes a Jesucristo.

El conjunto del cuadro invita al espectador a la contemplación de un misterio cristiano: el hombre ha nacido para la vida. El hombre no es un ser para la muerte. E incluso cuando ha de traspasar el umbral de la muerte, no lo hace en solitario, sino que junto a él para ayudarle está Jesucristo, redentor del hombre, su Madre santísima, que es también madre de ellos, y todos los santos del cielo, sus hermanos mayores. Los hombres, así, son miembros de la familia de los santos, para que vivan santamente su camino por esta vida.

El Greco ha conseguido transmitir en esta su obra maestra un mensaje de esperanza: la esperanza que brota de la buena noticia de Jesucristo, señor de la vida y de la historia, según los cristianos.

Los personajes

De estos asuntos es sobre el que, seguramente, más se ha escrito del cuadro. Es seguro que el Greco utilizó la cara de los personajes de la aristocracia de la época para inmortalizarlos en El Entierro, sea en la parte terrenal como en la celestial, cosa que es anacrónica porque el entierro se produce casi trescientos años antes. (Del anacronismo del Greco, acordémonos de El Expolio que se encuentra en la sacristía de la Catedral de Toledo).

Las cábalas para identificar a los personajes de la época retratados en el cuadro han sido muchas, pero sólo se puede afirmar con rotundidad la de dos o tres personajes.

• El niño semiarrodillado en primer término a nuestra izquierda. Es Jorge Manuel, el hijo del Greco, cuando tenía 10 años. Un pañuelo que sale de su ropa lo testifica, puesto que indica la fecha de su nacimiento.
• El personaje de barba canosa, al otro lado de la escena, con la cara casi de perfil. Es Alonso de Covarrubias, un clérigo íntimo del Greco.

Distingamos, la parte terrenal y celestial, perfectamente delimitadas por el Greco y entre las que se le ha ocurrido dejar un “detalle” de unión entre los dos planos, el crucifijo que preside el entierro.

La parte terrenal

En la parte inferior, encontramos la escena del entierro. El luto y la seriedad en los semblantes destaca por encima de todo. Todos los labios están sellados. Contrasta el tropel con el que se sitúan los personajes, con el orden de la parte superior. Algunos rostros no están completos. Podemos distinguir entre los personajes en primera fila y la propia fila de caballeros en un posterior plano.

Detalle de la parte terrenal.

Los personajes de primera fila

• El niño. El Greco retrata a su hijo en El Entierro, lo vistió de traje de gala, golilla. No parece el lugar indicado para un niño, que obviamente, no sigue la ceremonia con la atención de los adultos serios. Por lo que parece que el juego del niño, en este caso, es reparar sobre la flor de la dalmática de San Esteban y señalárnosla. Aunque en realidad, a lo mejor, simplemente lo que hace es mostrarnos al personaje central del cuadro. De su bolsillo sale un papel en el que se lee «Domenico Theotocopuli 1578».
• San Esteban. Sujeta al señor de Orgaz a nuestra izquierda. Es el primer mártir de la Iglesia. Representado por un joven con dalmática diaconal en la que lleva bordada la escena de su propio martirio, haciendo contraste con las negras vestiduras de los caballeros.
• El señor de Orgaz. Gonzalo Ruiz de Toledo nació en esta ciudad a mediados del siglo XIII, fue señor de la villa de Orgaz, alcalde de Toledo y notario mayor del rey don Sancho el Bravo. Está representado con su armadura de acero bruñido figura en el lugar central inferior del cuadro. Va a ser depositado en el sepulcro. Su alma aparece en el cuadro como si fuera un suspiro que se introduce en el cielo por un canal de nubes. Cabe destacar las ricas cenefas pintadas sobre la armadura. Aquí el Greco ha prescindido de sobriedad.
• San Agustín. Sujeta al señor de Orgaz a nuestra derecha. Es uno de los Padres de la Iglesia. Ataviado, en este caso, con rico ropaje litúrgico de obispo bordada en oro, tocado con mitra, también bordada. En la iconografía católica es fácil reconocer a san Agustín, como anciano, con su barba, su báculo —que en esta ocasión no lleva— y su capa. La riqueza de su capa permite observar que el pintor ha retratado —de arriba abajo— a san Pablo, Santiago el Mayor y santa Catalina de Alejandría. Está demostrado que el rostro de San Agustín corresponde al del cardenal Quiroga.
• Cura con roquete. De espaldas hace caso omiso al propio entierro, contemplando —sin duda— cómo el alma se introduce en el cielo. Tampoco es el sacerdote que celebra el entierro. Se cree que fuese Pedro Ruiz Durón, ecónomo de la parroquia.
• Cura que celebra el responso. Figura revestido como tal, con capa pluvial negra con dorados. En la capa se observa un retrato de santo Tomás con escuadra de carpintero, una calavera negra. Sin duda, debe representar a don Andrés Núñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé quien encarga la obra a El Greco.
• Personaje que porta la cruz procesional. Parece que está demostrado que el rostro corresponde con el beneficiado de la parroquia de Santo Tomé Rodrigo de la Fuente.

Fila de caballeros

Cada uno tiene expresión propia. Los hay que siguen la ceremonia fúnebre con atención, otros que no lo hacen, aquellos que nos miran y llevan ya así casi trescientos años y aquel que mira al cielo, como queriendo saber hacia donde se dirige el alma e incluso aquel que se encuentra distraído o, quizás, dormido ante tan triste momento. Entre ellos hay clérigos, nobles y letrados. Estos últimos los reconoceremos por el cuello vuelto (entre ellos Antonio de Covarrubias), otros son caballeros de la Orden de Santiago (por la cruz roja bordada en su pechera negra).

• El caballero primero por la izquierda. Se cree que pudiera tratarse del mayordomo de la iglesia, Juan López de la Quadra.
• Dos monjes conversando. Uno es franciscano y otro agustino.
• Otro monje dominico.
• El caballero que mira de frente, tercero por la derecha, a la izquierda del crucifijo. Es el otro letrado de la composición, pudiera ser Diego de Covarrubias, hermano del citado anteriormente y que murió en 1577, lo que explicaría su mustia ancianidad.
• El caballero que mira de frente. Hay un caballero, dentro de la fila, encima de san Esteban que mira de frente, sin miedo, con la tez blanca. A la derecha del monje dominico. Es un autorretrato de El Greco.
• El caballero de Santiago que muestra sus dos manos. Quizás uno de los personajes más expresivos del Cuadro. Representa a quien fuera el descendiente del señor de Orgaz, otros autores dicen que sería el alcalde de Toledo, por ser la persona más principal entre los nobles.
• Grupo de caballeros. Un pelotón de cabezas de jóvenes caballeros, de negro con gorgueras, con expresión de elegante altivez. Una buena galería de retratos.
• Caballero entre Antonio de Covarrubias y sacerdote con roquete. Francisco de Pisa, un erudito que escribió acerca del milagro del señor de Orgaz.

Algunos autores se atreven a identificar entre los personajes al propio Miguel de Cervantes, que en esos años vivió en Toledo. O quienes creen ver a Manusso, hermano del Greco, entre los retratados.

La parte celestial

Detalle de la Gloria.

En la parte superior persiste la necesaria seriedad del momento, rodeados de nublado. Corresponde a la construcción imaginativa de poetas y artistas. Las formas características del Greco acentúan la belleza de lo ultraterreno; el tono frío y al mismo tiempo intenso y deslumbrante del color y la iluminación subrayan la pertenencia a otro ámbito.

• Ángel central. En la parte central del cuadro aparece el ángel que “se hace cargo” de alma del señor de Orgaz, sujetándola la introduce, entre nubes, a la presencia celestial. El alma se representa como una crisálida, con forma de niño.
• Jesucristo. En el lugar con más luz del cuadro lo ocupa quien es Luz del mundo. Aparece de forma gloriosa, vestido de blanco, como juez de vivos y muertos, como ordenando a San Pedro que abra las puertas del cielo.
• La Virgen. Su gesto es como de acoger maternalmente al señor de Orgaz que llega al cielo.
• San Juan Bautista.
• Los bienaventurados de la parte derecha. Miran a Jesucristo. Aparece el apóstol Pablo –de violeta-, Santiago el Mayor, Santo Tomás –titular de la iglesia y con la escuadra, de verde y amarillo-. En la fila que comienza Sto. Tomás, la cierra Felipe II (que no había fallecido aún y lo que se ha querido mostrar como una falta de resentimiento del pintor por el monarca que lo había desdeñado). En este apelotonamiento de personajes, algunos autores han querido identificar al papa Sixto V, al arzobispo de Toledo, Gaspar de Quiroga o a un predecesor suyo, Juan Pardo de Tavera.
• Grupo tenue. Debajo de los bienaventurados, hay un trío de tenues figuras, formado por un hombre desnudo y dos mujeres, una de las cuales es María Magdalena, por su frasco de perfume, la otro mujer podría ser, en buena lógica, Marta. Y el hombre, siguiendo con el tema, Lázaro. Otros hablan de este personaje como el de san Sebastián.
• San Pedro. A la izquierda, de amarillo y con las inequívocas llaves en su mano.
• Los personajes de la parte izquierda. Se suman a la contemplación los principales personajes del Antiguo Testamento: El rey David, con su arpa; Moisés, con las tablas de la ley y Noé, con el arca.
• Ángel jugando a la derecha. Sin querer mirar hacia abajo.
• Almas de niños a la izquierda

Aspectos pictóricos del cuadro

Óleo sobre lienzo. 4,80 x 3,60 m. Traducción de la firma: “Dominico Theotocopuli, 1578” (fecha de nacimiento del hijo del Greco, no del inicio de la obra).

Algunos autores la han definido como “no sólo es la obra cumbre del Greco, sino la obra maestra de toda la pintura”.

El Greco lo pinta en plena madurez artística. Tiene rigor arquitectónico y una unidad extraordinaria a pesar de los dos partes en las que está dividido. En esta obra están presentes todos los elementos del lenguaje manierista del pintor: figuras alargadas, cuerpos vigorosos, escorzos inverosímiles, colores brillantes y ácidos, uso arbitrario de luces y sombras para marcar las distancias entre los diferentes planos, etc.

Cuando el Greco se instala en Toledo, alcanza esa madurez pictórica que arrastra de su paso por Italia y los talleres de los mejores pintores de la época. Es entonces cuando el Greco apunta nuevas formas donde los cuerpos se distorsionan, se llenan de arrebato místico: las posturas, las miradas...

Que el Greco pintase una serie de personajes reales contemporáneos suyos supone el primer retrato colectivo de la historia del arte español. Y hay quien ha visto en la composición completa del cuadro una composición clásica: los caballeros, verticales en la tierra, serían las columnas de un pórtico; sobre ellos, un frontón triangular que quedaría conformado por las nubes que convergen en el vértice del Padre.

El cuadro tiene influencias de la pintura italiana de los juicios finales, de los Santos Entierros de Cristo de Tiziano. Y también influencias de los pensamientos de la época sobre la construcción visionaria e idealizada de la gloria celeste desde lo alto.

El Greco incluye personajes en tamaño real en el cuadro, cuadros dentro del cuadro —el martirio de San Esteban y los santos de la capa pluviales del obispo y el párroco—.

El lienzo planteaba no pocos problemas, incluso a pesar de las medidas que finalmente tuvo y que no fueron escasas y que supusieron un desafío para su autor. El tamaño y las dificultades que comportaba la realización de semejante lienzo, así como la brillante manera que demostró el Greco a la hora de resolverlas, por no hablar del prestigio que poseía entonces.

El autor se ciñó literalmente a lo estipulado en el contrato y que le obligaba a representar un hecho descrito con detalle. Cumpliendo con eso (parte terrenal) el Greco representó con más libertad la parte celestial componiendo una escena muy personal. La parte superior no se ajusta a la realidad visible y los colores no responden a los de la propia naturaleza lo que proporciona al cuadro un interés añadido.

Existe un evidente anacronismo e inverosimilitud con la mezcla de personajes que en la realidad se llevaron más de 200 años de diferencia, sin incluir a los santos y personajes de la parte celestial.

Es curioso como El Greco también pinta al señor de Orgaz con armadura lujosa, no humildemente envuelto en una mortaja o un hábito de mendicante, como era en realidad.

También es curioso, como consecuencia del manierismo, que no existe profundidad en la escena, por lo que no observamos ni suelo, ni fondo, ni casi podemos afirmar que la escena se representa al aire libre o en el interior de una cripta.

La luz existe casi exclusivamente en la parte superior. En la inferior, la luz proviene de las vestiduras.

El lugar del emplazamiento

El lugar que ocupa el cuadro del Greco es su emplazamiento original. Para este lugar fue concebido y en él perdura transcurridos cuatro siglos. Antes del emplazamiento de la sepultura del señor de Orgaz era la capilla de Nuestra señora de la Concepción, advocación e imagen que habría presidido la nueva estructura de la capilla, típica del siglo XVI, proyectada probablemente por el maestro de la catedral Nicolás Vergara el Mozo, como desnudo y clásico espacio cuadrado rematado por una sepulcral cúpula.

Nos encontramos al pie del templo, aunque convenientemente separado del actual espacio reservado a los actos litúrgicos, el terreno pertenece al templo. Hasta principios del pasado siglo XX, esta zona estuvo separada mediante una verja y una cortina. En la actualidad, una separación más consistente permite la visita de aquellos que contemplan esta obra de arte sin que su presencia disturbe y moleste a los fieles que participan en los actos que la parroquia celebra a pocos metros.

Gonzalo Ruiz de Toledo fue enterrado en este mismo lugar, elegido por él mismo como la zona más apartada y humilde de la iglesia, así como los materiales de su sepultura: junto a la pared última y más apartada del coro y de simple piedra tosca. Aquí se hizo una sencilla capilla hasta que 200 años más tarde, el párroco don Andrés Núñez de Madrid, mandó renovarla haciéndola más grande y hermosa, quedando el sepulcro en medio y, queriendo que el milagro fuese conocido de todos.

Hay quienes dicen escuchar cantos gregorianos, luz celestial, aroma a incienso —que no existen— estando en este lugar.

La iglesia

La iglesia de Santo Tomé aparece citada en el siglo XII, aunque su configuración actual fue acometida a principios del siglo XIV por el propio señor de Orgaz, que añadió el actual campanario cristiano al antiguo alminar musulmán.

Santo Tomé es una iglesia con una torre mudéjar, copia de la de San Román. Contiene cerámica vidriada e incrustaciones de una hornacina visigótica y una cruz patada. Su última restauración —magnífica— ha devuelto todo su esplendor a una de las torres más bellas de Toledo y se ha producido en el año 2000.

En el interior del templo, un retablo del siglo XVI, plateresco, y dos barrocos, una pila bautismal de mármol del siglo XVI, una bellísima imagen de la virgen en mármol del siglo XIII, tres interesantes lienzos de Tristán, alumno del Greco y dos preciosas esculturas de la escuela de Alonso Cano.

Conservación

Debido principalmente a que no se ha movido de su emplazamiento original, el cuadro goza de un excelente estado de conservación.

En 1672 tuvo una primera limpieza.

A mediados del s. XIX se encontraba un tanto descuidado, colgado sin ningún tipo de sujeción en la parte baja, corrigiéndose poco después con una enmarcación adecuada.

En 1943 se constata que sigue gozando de una conservación adecuada, si bien se observa que el cuadro amarillea en todos sus colores debido a un barniz no del todo transparente.

Posteriormente no consta ninguna mención al mal estado de conservación del lienzo, si bien algunas críticas referidas a la iluminación y al estado de la iglesia de Santo Tomé fueron convenientemente corregidas como ahora se puede observar.

En 1975, tras un concienzudo estudio científico, se acometió una notable restauración realizada por el ICROA. Además, unido a este proceso, fue desmontado de su emplazamiento original y dispuesto en el lugar que ahora se puede contemplar. Fue entonces cuando, definitivamente, se separó la estancia que ocupa la visita al cuadro del templo, mediante una separación definitiva, eliminando unas cortinas que simplemente diferenciaban las dos estancias y que impedían el culto con las visitas a la obra.

Otras representaciones

La obra ha suscitado numerosas pinturas derivadas o inspiradas en su tema y estilo.

El entierro del señor de Orgaz es una pintura atribuida a Jorge Manuel Theotocópuli (hijo del Greco), pintada por encargo de la Casa Profesa de la compañía de Jesús de Toledo, donde se reproduce la parte inferior del cuadro de su padre. Esta obra se encuentra desde 1901 en el Museo del Prado.

Del siglo XVIII existe un óleo de Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), —que fue nombrado pintor de cámara de Felipe V el año 1712— de este mismo asunto titulado Entierro del señor de Orgaz, muy distinto del tratamiento que le dio el cretense. El cuadro, boceto para una pintura al óleo de gran tamaño que Meléndez no pudo ejecutar a causa de su fallecimiento se conserva en los almacenes del Museo del Prado.⁵

El entierro del señor de Orgaz (c. 1625) por Jorge Manuel Theotocópuli	Entierro del señor de Orgaz (1734) por Miguel Jacinto Meléndez

Andrés de la Calleja, alumno de Miguel Jacinto Meléndez, realizó la pintura definitiva del Entierro del señor de Orgaz sobre el anterior boceto para cumplir con el compromiso adquirido por Meléndez con la desaparecida iglesia de San Felipe el Real de Madrid, convento de frailes agustinos. Este cuadro se ha perdido.

El valenciano Josep Renau Berenguer, realizó en 1977 un fotomontaje de la pintura del Greco, a la que tituló Retorno a la madre, donde inscribió este leyenda: «El oficio del pintor es el de poner un poco de luz en toda oscuridad». Se encuentra como depósito en el Instituto Valenciano de Arte Moderno.

Pablo Picasso, seducido por El entierro del conde de Orgaz, mostró la influencia que le produjo esta pintura, cuando realizó en 1901 El entierro de Casagemas, motivado por la muerte de su amigo Carlos Casagemas, este cuadro alegórico empezó a mostrar su paso al «periodo azul» de su pintura. La división del espacio del cuadro en dos partes, tierra y cielo, cuerpo y alma, recuerda la de El entierro del conde de Orgaz del Greco. También, Picasso, publicó en 1970, un libro de poesía titulado El entierro del conde de Orgaz, el prólogo del cual lo realizó el poeta Rafael Alberti, y la traducción al francés fue hecha por el escritor Alejo Carpentier quien incluyó un texto especial.