domingo, 9 de abril de 2017
La familia de Carlos IV
El tema es un típico retrato de grupo en el que aparecen los reyes (Carlos IV y Maria Luisa), su sucesor (futuro Fernando VII, de azul, a la izquierda) junto a otros miembros de la familia real y (siguiendo así a Velázquez en las Meninas) Goya junto a su lienzo (a la izquierda). Aunque la atención la tenga Maria Luisa, Goya cumple todo el protocolo, colocando los personajes más cerca del espectador cuanto más importante sean.
Esto, a la altura de las cabezas apenas se nota, pero deberíais mirar el cuadro de abajo a arriba y la colocación de los pies os dará la posición social de cada uno de ellos.
Familia de Carlos IV. Goya
Tomado de wikimedia.org
La técnica es óleo sobre lienzo.
La composición resulta a la vez fácil de ver pero compleja de realizar (ésta es precisamente la maestría). En principio, y aunque el cuadro parezca simétrico, no lo es. El centro de la composición lo crea el niño de rojo (como ya sabéis el color que más atrae la mirada) que junto al marco del cuadro crea una gran línea vertical que separa ambas partes. Si os fijáis en ellas la izquierda es mayor que la derecha en una proporcionalidad conocida desde muy antiguo llamada número aúreo (número de oro), muy utilizado en el Renacimiento
Sobre este esquema general el propio tema genera un esquema bastante monótono, lleno de verticales formadas por las propias figuras
Sin embargo Goya evita la monotonía tomando de nuevo a Velázquez. Para comprenderlo es mejor que vierais primero las Meninas y fijaros lo que hace con las cabezas y los pies de los personajes.
De una forma parecida trabajará Goya en la Familia de Carlos IV
De esta forma conseguirá una gran movilidad en un cuadro de personajes quietos, pues el ojo se desplaza por él tal y como os he ido pintando, primero por las cabezas y luego por los pies.
En cuanto a la relación línea-color, predomina el segundo. Es la llamada pincelada suelta que realiza las formas a través de pequeños manchones, al igual que hacía ya Velázquez.
Pincelada suelta.
Los colores predominantes son los cálidos, en especial los dorados (herencia de Tiziano). Sobre este fondo Goya vuelve a recurrir a Velázquez y anima el cuadro con estallidos de rojos, como ya se hacía en las Meninas. Os señalo estos puntos, poco importantes en tamaño pero muy atrayentes para el ojo (pesando así mucho más en la composición y la percepción)
La luz (aunque representativa) juega varias funciones en el cuadro. Por una parte dará una mayor importancia a Maria Luisa que relumbra con su vestido (recordad que era el verdadero poder del reino, junto a Godoy).
Su otra función tiene que ver con la creación del espacio.
En este punto Goya se encuentra con un grave problema. Tiene que meter demasiadas figuras en un espacio bastante pequeño, lo cual puede llegar a crear una sensación de asfixia en el espectador. Por eso necesita crear por medio de trucos más espacio, y para ello vuelve a recurrir a Velázquez y sus Meninas.
Por una parte coloca en el fondo cuadros que abran una mayor perspectiva, sobre todo el de la derecha.
Por otra juega a crear bandas horizontales de luz y sombra de forma consecutiva, igual que ocurre en las Meninas, creando así como una serie de peldaños en donde el ojo se va parando, avanzando más lentamente hacia el fondo y dando una impresión de mayor espacio.
Por último, volveros a fijar en las Meninas e intentad ser conscientes de cómo están colocados los personajes. Si avanzáis de derecha a izquierda podréis daros cuenta que la colocación de los mismos hace que entremos y salgamos del espacio del cuadro al colocárnoslos más lejos o más cerca de nosotros.
Haced lo mismo con el cuadro de Goya y veréis que sucede lo mismo (especialmente si lo miráis de abajo a arriba.
Por último, el tratamiento de las figuras es realista, acaso excesivamente realista para su tiempo, pues la capacidad de penetración psicológica del pintor es tan grande que casi nos va desnudando a toda la familia real, que vemos con todos sus vicios y miserias, como ya veíamos en un artículo anterior.
COMENTARIO
Como es evidente por todo lo dicho nos encontramos en la etapa más creativa de Goya, ya sordo y que ha iniciado un camino cada vez más subjetivo, ácido y crítico contra la realidad que le llevará hacia los Fusilamientos y más tarde a las pinturas Negras.
Atrás ya ha quedado su etapa rococó de los cartones para los tapices y ha eliminado los colores pastel, las poses aristocráticas, la luz suave o ese carácter aristocrático.
Este cambio, además de la propia evolución personal, se lo debe al estudio de la obra de Velázquez que se encontraba en palacio. Como hemos podido comprobar le debe mucho más a él que a otros pintores reales más cercanos en el tiempo, como Van Loo.
Llama especialmente (por su modernidad) la sinceridad de sus retratos que, aún siendo reyes, se muestran con todas sus debilidades, algo que Velázquez sólo se había atrevido a hacer en escasas ocasiones y sin la brutalidad de Goya, que se convierte ya no en un siervo más sino en una persona que da su propia visión del mundo, de alguna forma parecida a lo que hizo Rembrandt en sus últimos años.
Y es que con este cuadro la monarquía está perdiendo todo su carácter divino. Ya no son seres elegidos por la divinidad, sino simples hombres, más o menos abrumados por el papel que les ha tocado hacer en la historia y en la vida, bastante ridículo, por otra parte.
Juramento de los Horacios
Contexto histórico: El neoclásico se extenderá hasta principios del XIX y será un estilo identificado con la Revolución Francesa y el Imperio napoleónico. Será un arte más burgués que no aristocrático.
El neoclásico se contrapone a los "excesos" del rococó y del barroco y pretende devolver a los ideales estéticos del clasicismo griego.
Esta visión tan rígida del arte encorsetó los artistas y provocó una disminución de la creatividad en los aspectos técnicos puesto que tuvieron que ceñir los trabajos a unos dictados formales rígidos y académicos.
Análisis formal
Elementos técnicos: Se trata de un oleo sobre tela donde destacamos los colores grises, ocres y rojos, los negros del fondo, contrastados con los puntos blancos. En cuanto a la pincelada hay un predominio de la línea y el dibujo. En cuanto a la luz, es natural y viene de lado (izquierda) para dejar el fondo y así destacar las figuras en un primer término. En referencia al espacio tridimensional, tiene una perspectiva lineal que lo consigue con las baldosas del tierra y las baldosas de la paredes.
Elementos formales: Se trata de una composición cerrada, estática, superficial y predomina el reposo. Esta formada sobre los tres arcos que marcan tres espacios diferentes y cada una forma parte de uno, las figuras de los hombres forman como un rectángulo, mientras que las mujeres tienden a ser como una forma conjunta de un triángulo, pero es una observación un poco forzada Aquí encontramos dos actitudes, por un lado, los hombres que muestran la línea recta y por la otra banda, las mujeres que muestran la línea curva.
El ritmo en este cuadro se mujer porque las figuras de la izquierda nos conduce la mirada hacia el centro, y contrastan radicalmente con las figuras de la derecha, además, lo cuadro té muchos juegos de triángulos correlativos con las espadas, arcos, Hombres, mujeres...
La energía y la vitalidad que desprenden los hombres quedan contrarrestadas por el abatimiento de las mujeres. El aposento en que tiene lugar la acción está desproveída de decoración. Las columnas de los arcos son de orden toscano.
Las perspectiva es lineal, esto se provocado la rachola del tierra y las paredes laterales.
Estilo: Obra muy paradigmática de su estilo: el neoclasicismo, del cual tiene todas las características formales del estilo. Para un artista en este momento es adaptarse. David era un pintor que estaba por encima de la política.
Iconografía: En el s.VII a.C Roma y Alba Longa se disputaban el dominio de Italia central. Decidieron luchar entre ellos, tres hermanos de cada bando Horacis por Roma y los curiacidos por Alba Longa. El único que sobrevivió fue uno de los Horacios, el cual al ver los llantos de su hermana Camila causados por la palabra de su prometido, uno de los Curiacios, la mató puesto que lamentaba la muerte de un enemigo roma.
Significado: David con la elección de este tema El juramento de los Horacis, el que quería era imbuir en los espíritus de su época el sentido del deber hacia la patria, a imagen y parecido de los Horacios.
Función: Encargado por Luís XVI con una función tan didáctica con propagandística
El Panteón deParís
El proceso de construcción fue relativamente largo. Comenzó con los proyectos y dibujos de Souflot hacia 1758 que por los deseos de Luis XV quería erigir una iglesia a Santa Genoveva como agradecimiento por haberse curado de una enfermedad. Se inicia su construcción en 1764, si bien los problemas financieros de Luis XVI y la muerte del propio arquitecto en 1780 retrasaron la obra. .Se terminaría por Jean Baptiste Rondelet y Maximilen Brebien hacia 1790
En 1791 la Asamblea Nacional la convirtió en Panteón de hombres ilustres de la historia de Francia correspondiendo al teórico del neoclasicismo Antoine de Quincytransformar la iglesia en mausoleo e introduciendo algunos cambios como tapar las ventanas para hacer más solido el muro.
El edificio cambió de nombre y de función según el devenir de la historia de Francia , hasta que con la llegada de la II República se convirtió definitivamente en Panteón.
El Panteón alberga los restos de personalidades de la historia de Francia como Voltaire, Rousseau, Victor Hugo, Emile Zola, Marie Courie, Monet , Souflot.En 1791 la Asamblea Nacional la convirtió en Panteón de hombres ilustres de la historia de Francia correspondiendo al teórico del neoclasicismo Antoine de Quincytransformar la iglesia en mausoleo e introduciendo algunos cambios como tapar las ventanas para hacer más solido el muro.
El edificio cambió de nombre y de función según el devenir de la historia de Francia , hasta que con la llegada de la II República se convirtió definitivamente en Panteón.
ANÁLISIS
En este edificio se sintetizan los ideales de la arquitectura de Souflot conseguir la ligereza del gótico final ( siglos XIV y XV) con sus espacios diáfanos , con la pureza y racionalidad de la arquitectura grecorromana y renacentista que es la que se observa en el exteriorDel exterior se deduce que es un edificio de planta de cruz griega que cuenta con un nartex siendo sus medidas de 110 m de largo, 84 de ancho y 83 de alto.
Es en el exterior donde se perciben mejor el neoclasicismo.
La fachada recuerda al Panteón de Agripa y la cúpula con su tambor al Templete de San Pietro in Montorio de Bramante, aunque también a la catedral de San Pablo de Londres de Cristopher Wren.
La fachada es
La vista exterior de la cúpula recuerda a Bramante. un primer cuerpo del tambor rodeado de columnas de orden corintio ( en el templete de San Pietro eran dórico-toscano), entre la columnata y el tambor la rotonda tiene bóveda de casetones.
A continuación un segundo nivel, separado del anterior por una balaustrada pétrea, compuesto por el tambor con ventanas enmarcadas por estructuras rectangulares y sobre este el casquete con gallones coronado por una gran linterna.
FUNCIÓN. Esta obra constituye una exaltación y propaganda nacionalista . La inscripción de la fachada indica su significado.
CONTEXTO, ESTILO, AUTOR.
La obra del Panteón como se observa al inicio es fiel reflejo del devenir de la historia del Francia. De la crisis del Antiguo Régimen Comienza su construcción con el reinado de Luis XVI y concluye durante la Revolución,aunque sufrió transformaciones durante el imperio napoleónico.
Si bien su fachada es neoclásica , parte de la estructura interior recuerda al gótico por lo que el edificio se puede calificar también de ecléctico.
El neoclasicismo es un estilo que se inspira en la Antigüedad grecorromana cuyo modelo de arte racional y equilibrado parecía el más idóneo con el pensamiento de la ilustración. Además influyeron los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y las aportaciones teóricas como las de Wilkeman. Se extiende hasta 1815 siendo el estilo del Despotismo ilustrado, de la Revolución
Con los ministros ilustrados se producen renovaciones urbanas en algunas ciudades al considerar el arte al servicio de la sociedad emprenden la construcción de bibliotecas, museos, monumentos conmemorativos. Un ejemplo de este afán renovador es Madrid de Carlos III.
Este arte racional se acaba imponiendo por las Academias . Frente a esto van a reaccionar artistas que frente a la razón y academicismo valorarán el sentimiento, son los artistas románticos.
El autor Souflot se formó en Italia donde estudió la Antigüedad grecorromana y la obra de Palladio. Posteriormente realizaría un viaje a Nápoles donde conocería las ruinas de Pompeya y el templo de Paestun. En Souflot se dan las características del arquitecto influenciado por el clasicismo pero también por lo que es el estilo nacional en Francia, el gótico.
Las hilanderas
FICHA TÉCNICA: La obra que vamos a comentar es el cuadro de Diego Velázquez conocido popularmente como "Las Hilanderas" aunque también su título es la "Fábula de Aracne".Realizado en óleo sobre lienzo, su datación ha sido objeto de polémica a lo largo del tiempo. Si bien se consideró durante un tiempo como obra anterior a "Las Meninas" (1656), hoy en día se da por más acertada una fecha posterior a aquella, en torno a 1657 o 1659. La parte superior es un añadido de cuando el cuadro fue ensanchado, con posterioridad a la muerte de Velázquez, en 1664.
ANÁLISIS DE LA OBRA: La escena representada tiene lugar en el interior de un taller de tapices. De hecho podemos observar la existencia de dos escenarios, claramente diferenciados por su iluminación. En primer término, en penumbra, aparece el taller propiamente dicho, donde unas mujeres se encuentran desarrollando diversas tareas del proceso del hilado. A nuestra izquierda, una mujer con la cabeza cubierta , mueve una rueca mientras mantiene una conversación con una joven que descorre una cortina roja. A la derecha, una mujer, de espaldas al espectador, hila un ovillo de lana, mientras por nuestra derecha aparece de medio cuerpo una joven rubia portando un cesto. En el centro de la composición, otra joven, de la que apenas vemos los rasgos, se agacha para recoger los restos de lana, mientras un gato juega con un ovillo. Al fondo, una escalera de dos peldaños y un arco conduce a una segunda estancia, más iluminada, donde se exponen los tapices del taller. Tres jóvenes elegantemente vestidas, que posiblemente han acudido a visitar el "Rapto de Europa" de Rubens (1628-29) taller, contemplan a una figura con casco, que interpretamos como Atenea, que levanta la mano frente a otra joven, Aracne, delante de un tapiz que representa el rapto de Europa y reproduce fielmente el cuadro del mismo tema realizado por Rubens. Respecto a la paleta de colores ésta aparece muy reducida constando de ocres, marrones, rojos y azulados; mientras que los pigmentos son aplicados muy disueltos, con pinceladas sueltas y aplicando capas de color que, de cerca, solo parecen manchas inconexas, pero que cobran sentido al alejarnos de la misma, dando forma a figuras y objetos. Los contornos de las figuras aparecen pocos definidos como consecuencia de la manera de trabajar del pintor en estos momentos, rápida, con seguridad en la pincelada, con un dominio absoluto del color y la pincelada sobre la línea y el dibujo. Esta imprecisión en los contornos de algunas figuras ha llevado a dudas sobre la interpretación de algunas de ellas. Es igualmente destacable el dominio que demuestra Velázquez en esta obra de la perspectiva aérea, de manera que las figuras parecen difuminarse fruto de la atmósfera que los envuelve. El autor parece detener el tiempo en un instante fugaz, de manera que, no sólo las figuras parecen congeladas en el tiempo mientras realizaban sus tareas, sino que, la propia rueca, parece quedar detenida en un movimiento continuo, en un alarde de técnica por parte del pintor. Podemos igualmente observar como Velázquez, al final de su vida, rinde tributo a algunos de los maestros que más influyeron a lo largo de su carrera como hace con Rubens y su "rapto de Europa" o al reproducir en una de las jóevenes de nuestra derecha, casi de manera exacta, ls postura de uno de los ignudi de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina, cuya contemplación durante sus dos viajes a Italia seguro que admiró.
COMENTARIO: La obra que comentamos es una de las últimas de Diego Velázquez, y, como tal, casi se podría decir que es un compendio que recoge todas las características, no solo del pintor, sino del naturalismo barroco de la que es uno de sus mayores representantes. Como es característica no solo de Velázquez, sino del barroco, el autor juega en esta obra con el equívoco desde el primer momento: el de la interpretación del tema. Así bajo la apariencia de una escena de género, el trabajo en un taller de hilados y tapices, tema que durante mucho tiempo fue considerado como el único del cuadro, se esconde una interpretación más compleja desvelándonos el sentido mitotológico escondido en el tema. Ello no nos resulta extraño ya que Velázquez se acercó en variadas ocasiones a la temática mitológica ("El cortejo de Baco", "La fragua de Vulcano", "La Venus del espejo" o "Mercurio y Argos") interpretándola de una manera próxima a la realidad cotidiana, muy lejos de la grandilocuencia con la que se había representado la temática mitológica en la pintura italiana o flamenca. Así, nos encontraríamos ante la representación de la fábula de Palas y Aracne. La fábula, narrada por Ovidio, cuenta como la joven tejedora Aracne se jactó de tejer mejor que los propios dioses. Ofendidos ante tal falta de respeto se transformó Palas Atenea en anciana y, bajo engaños, retó a Aracne a ver quien era mejor tejedora. Finalmente Aracne es vencida y castigada por Atenea por su orgullo, aunque también según otras interpretaciones, por haberse atrevido a representar los engaños que Zeus utilizaba para satisfacer sus deseos sexuales.Por todo ello, la joven fue castigada convirtiéndose en araña y condenada a tejer para siempre. Teniendo en cuenta esta interpretación en clave mitológica, el cuadro cobra un sentido radicalmente diferente. A nuestra derecha, la joven que parece conversar de manera desenfadada con la anciana sería Aracne mientras que la supuesta anciana no sería sino la diosa Atenea disfrazada, como nos desvela su pierna desnuda y joven. Ambas sostienen la conversación que habría de desatar todo el drama posterior. Las tres jóvenes de nuestra izquierda bien podrían representar las moiras del mundo griego o parcas romanas, que controlabas a través del hilo, la vida de los humanos Al fondo podemos observa el desenlace del mito, de manera que en presencia de tres jóvenes, supuestamente las visitantes al taller, bien podrían representar las ninfas o mujeres mignoides que, según Ovidio, asistieron al enfrentamiento y posterior castigo de Aracne. Delante del tapiz que representa el rapto de Europa, Atenea aparece ya con casco y vestimentas clásicas desvelando su auténtica naturaleza divina, oculta anteriormente bajo el disfraz de anciana, y, levantando el brazo, parece estar ejecutando el hechizo que convertirá a la joven Aracne en araña. Las formas difuminadas de las figuras ha llevado a la discusión sobre si se encontraban integradas dentro o fuera del tapiz, aunque, observando que el mismo reproduce de manera fiel el cuadro de Rubens hemos de optar por la segunda opción.
CONCLUSIÓN: la obra que hemos comentado resume de manera excepcional las características de Velázquez, no sólo uno de los mayores genios que ha dado la pintura española sino la pintura universal. La vida acomodada en la Corte sin depender de una clientela, el conocimiento de las grandes obras guardadas en las colecciones reales y de algunos de los principales pintores de su época, como al propio Rubens a quien conoció durante su visita a España o a Ribera durante su primer viaje a Italia; hicieron de Velázquez un genio en continua evolución y cuyas últimas obras, como la que aquí hemos comentado tiene mucho de antigua, es decir, de barroca, aunque también mucho de "moderna", como podemos apreciar en el uso de la pincelada y el color que se anticipa en dos siglos a la pintura impresionista.
ANÁLISIS DE LA OBRA: La escena representada tiene lugar en el interior de un taller de tapices. De hecho podemos observar la existencia de dos escenarios, claramente diferenciados por su iluminación. En primer término, en penumbra, aparece el taller propiamente dicho, donde unas mujeres se encuentran desarrollando diversas tareas del proceso del hilado. A nuestra izquierda, una mujer con la cabeza cubierta , mueve una rueca mientras mantiene una conversación con una joven que descorre una cortina roja. A la derecha, una mujer, de espaldas al espectador, hila un ovillo de lana, mientras por nuestra derecha aparece de medio cuerpo una joven rubia portando un cesto. En el centro de la composición, otra joven, de la que apenas vemos los rasgos, se agacha para recoger los restos de lana, mientras un gato juega con un ovillo. Al fondo, una escalera de dos peldaños y un arco conduce a una segunda estancia, más iluminada, donde se exponen los tapices del taller. Tres jóvenes elegantemente vestidas, que posiblemente han acudido a visitar el "Rapto de Europa" de Rubens (1628-29) taller, contemplan a una figura con casco, que interpretamos como Atenea, que levanta la mano frente a otra joven, Aracne, delante de un tapiz que representa el rapto de Europa y reproduce fielmente el cuadro del mismo tema realizado por Rubens. Respecto a la paleta de colores ésta aparece muy reducida constando de ocres, marrones, rojos y azulados; mientras que los pigmentos son aplicados muy disueltos, con pinceladas sueltas y aplicando capas de color que, de cerca, solo parecen manchas inconexas, pero que cobran sentido al alejarnos de la misma, dando forma a figuras y objetos. Los contornos de las figuras aparecen pocos definidos como consecuencia de la manera de trabajar del pintor en estos momentos, rápida, con seguridad en la pincelada, con un dominio absoluto del color y la pincelada sobre la línea y el dibujo. Esta imprecisión en los contornos de algunas figuras ha llevado a dudas sobre la interpretación de algunas de ellas. Es igualmente destacable el dominio que demuestra Velázquez en esta obra de la perspectiva aérea, de manera que las figuras parecen difuminarse fruto de la atmósfera que los envuelve. El autor parece detener el tiempo en un instante fugaz, de manera que, no sólo las figuras parecen congeladas en el tiempo mientras realizaban sus tareas, sino que, la propia rueca, parece quedar detenida en un movimiento continuo, en un alarde de técnica por parte del pintor. Podemos igualmente observar como Velázquez, al final de su vida, rinde tributo a algunos de los maestros que más influyeron a lo largo de su carrera como hace con Rubens y su "rapto de Europa" o al reproducir en una de las jóevenes de nuestra derecha, casi de manera exacta, ls postura de uno de los ignudi de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina, cuya contemplación durante sus dos viajes a Italia seguro que admiró.
COMENTARIO: La obra que comentamos es una de las últimas de Diego Velázquez, y, como tal, casi se podría decir que es un compendio que recoge todas las características, no solo del pintor, sino del naturalismo barroco de la que es uno de sus mayores representantes. Como es característica no solo de Velázquez, sino del barroco, el autor juega en esta obra con el equívoco desde el primer momento: el de la interpretación del tema. Así bajo la apariencia de una escena de género, el trabajo en un taller de hilados y tapices, tema que durante mucho tiempo fue considerado como el único del cuadro, se esconde una interpretación más compleja desvelándonos el sentido mitotológico escondido en el tema. Ello no nos resulta extraño ya que Velázquez se acercó en variadas ocasiones a la temática mitológica ("El cortejo de Baco", "La fragua de Vulcano", "La Venus del espejo" o "Mercurio y Argos") interpretándola de una manera próxima a la realidad cotidiana, muy lejos de la grandilocuencia con la que se había representado la temática mitológica en la pintura italiana o flamenca. Así, nos encontraríamos ante la representación de la fábula de Palas y Aracne. La fábula, narrada por Ovidio, cuenta como la joven tejedora Aracne se jactó de tejer mejor que los propios dioses. Ofendidos ante tal falta de respeto se transformó Palas Atenea en anciana y, bajo engaños, retó a Aracne a ver quien era mejor tejedora. Finalmente Aracne es vencida y castigada por Atenea por su orgullo, aunque también según otras interpretaciones, por haberse atrevido a representar los engaños que Zeus utilizaba para satisfacer sus deseos sexuales.Por todo ello, la joven fue castigada convirtiéndose en araña y condenada a tejer para siempre. Teniendo en cuenta esta interpretación en clave mitológica, el cuadro cobra un sentido radicalmente diferente. A nuestra derecha, la joven que parece conversar de manera desenfadada con la anciana sería Aracne mientras que la supuesta anciana no sería sino la diosa Atenea disfrazada, como nos desvela su pierna desnuda y joven. Ambas sostienen la conversación que habría de desatar todo el drama posterior. Las tres jóvenes de nuestra izquierda bien podrían representar las moiras del mundo griego o parcas romanas, que controlabas a través del hilo, la vida de los humanos Al fondo podemos observa el desenlace del mito, de manera que en presencia de tres jóvenes, supuestamente las visitantes al taller, bien podrían representar las ninfas o mujeres mignoides que, según Ovidio, asistieron al enfrentamiento y posterior castigo de Aracne. Delante del tapiz que representa el rapto de Europa, Atenea aparece ya con casco y vestimentas clásicas desvelando su auténtica naturaleza divina, oculta anteriormente bajo el disfraz de anciana, y, levantando el brazo, parece estar ejecutando el hechizo que convertirá a la joven Aracne en araña. Las formas difuminadas de las figuras ha llevado a la discusión sobre si se encontraban integradas dentro o fuera del tapiz, aunque, observando que el mismo reproduce de manera fiel el cuadro de Rubens hemos de optar por la segunda opción.
CONCLUSIÓN: la obra que hemos comentado resume de manera excepcional las características de Velázquez, no sólo uno de los mayores genios que ha dado la pintura española sino la pintura universal. La vida acomodada en la Corte sin depender de una clientela, el conocimiento de las grandes obras guardadas en las colecciones reales y de algunos de los principales pintores de su época, como al propio Rubens a quien conoció durante su visita a España o a Ribera durante su primer viaje a Italia; hicieron de Velázquez un genio en continua evolución y cuyas últimas obras, como la que aquí hemos comentado tiene mucho de antigua, es decir, de barroca, aunque también mucho de "moderna", como podemos apreciar en el uso de la pincelada y el color que se anticipa en dos siglos a la pintura impresionista.
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